Натяжные потолки фото виды в москве: НАТЯЖНЫЕ ПОТОЛКИ в Москве от 70 ₽/м²

Interior MA также подчеркивают пропорции комнаты, демонстрируя чистые линии.Поскольку пространство имеет небольшую площадь, минималистичный черный ящик добавлен для размещения туалетов, котельной, кухни и хранения, включая прачечную, и шкаф для одежды и обуви. В нем есть кухня открытой планировки и обеденная зона с четырехметровым островом, бар и гостиная, очарованная кожаной мебелью, биокамином и проектором, а также спальня с рабочим местом. Современные элементы интерьера контрастируют с классическими архитектурными особенностями дома. Но они также очень хорошо дополняют друг друга.

Интерьер дома имеет красивый дизайн, который выглядит почти по-мужски.

Помимо белого острова есть кожаная мебель для гостиной, кровать и черный ящик.

Рисунок «елочка» на деревянном полу придает помещению ощущение роскоши и тепла.

В коридоре дома есть тонкий столик в холле, который можно использовать как место для хранения обуви.

Картина женщины с рогами — изюминка в интерьере.

Несмотря на небольшие размеры, интерьер функциональный и укомплектован современным оборудованием — от кухни до современного камина.

Современный камин дополняет внешний вид офисного стола глянцевой черной отделкой.

Он имеет встроенный стол к стене, который служит рабочей зоной рядом с жилым помещением.

На той же открытой планировке находится спальная зона с очень мужским дизайном.

Черный ящик находится в интерьере, который сохраняет личные зоны, такие как ванная комната.

Это ванная, которая находится внутри черного ящика со стеклянными дверьми.

Помимо ванной комнаты, здесь также есть прачечная и шкаф.

Здесь представлен план квартиры.

Это не первое пространство, которое мы представили в рамках INT2 Architecture. Другой дизайн интерьера, который они сделали, также ошеломляет и впечатляет. Для этого вы можете видеть, что это всего лишь небольшое пространство, но оно выглядело очень функционально, а дизайн действительно красив. Как видно из плана этажа, все действительно хорошо спланировано! Можете ли вы сказать мне, что вам больше всего нравится в этом месте?

Посмотрите на разнообразие русской архитектуры в этих 18 зданиях

Магнитогорск был «сталинским Питтсбургом.«Образцовый промышленный город для производства стали, он был частью первого пятилетнего плана Иосифа Сталина. Строительство города шло очень быстро. Работы начались в 1929 году, когда на этом изолированном форпосте в углу Южного Урала, богатого железной рудой, проживало несколько сотен рабочих, живущих в палатках. К 1932 году, когда была выплавлена ​​первая сталь, население составляло более 250 000 человек. На пике своего развития, в середине 20 века, в городе проживало 500 000 человек.

В конце 1920-х — начале 1930-х годов Советскому Союзу не хватало навыков и опыта, необходимых для строительства крупного сталелитейного завода, поэтому были привлечены иностранные специалисты.Сюда входила группа архитекторов и проектировщиков во главе с Эрнстом Мэем, немцем, ответственным за прогрессивные модели децентрализованного планирования и жилищного строительства во Франкфурте. Мэй рассматривал Магнитогорск как линейный город с рядами «суперкварталов» — системных жилых домов с зонами для производства, приема пищи, сна и общественной деятельности. Они должны были располагаться параллельно с длинными заводскими зданиями, которые включали доменные печи, сварочные цеха, ямы для выдержки, комбинированные станы и другие объекты, необходимые для производства стали в массовом масштабе.Идея заключалась в том, чтобы рабочие жили как можно ближе к промышленной зоне, соответствующей их навыкам, сводя к минимуму время в пути и увеличивая производительность. Жилую и производственную зоны планировалось разделить полосой зеленых насаждений.

Однако, когда наступил май, строительство уже велось; его видение было также скомпрометировано географией, особенно ориентацией реки Урал. При длине более 13 миль (21 км) город стал более вытянутым, чем планировалось изначально. В советский период тысячи городов основывались на принципах, применявшихся в Магнитогорске, и комбинаты пользовались большим успехом, хотя уровень жизни и качество жизни в них были очень низкими.(Адам Морнемент)

Космические мысли: парадигма космоса в московском концептуализме — Журнал № 99 апрель 2019

Поскольку политическая территория охватывает два континента, тема космоса всегда играла фундаментальную роль в русской культуре. Обширность страны вместе с восприятием ее жителями принадлежности к земле, удаленной от западных культурных центров, долгое время обеспечивала центральное место пространственности в построении русской идентичности. Следовательно, он также стал важной биополитической точкой отсчета для советского режима.

В то время как официальная советская пропаганда занимала как общественное, так и частное пространство, горизонтальный охват территории России перестал быть единственным центром формирования идентичности. В эти десятилетия национальная горизонтальная фиксация сопровождалась новым способом создания и воображения пространственности: вертикальностью. Несомненно, этот когнитивный сдвиг можно рассматривать как следствие космической гонки. В то же время, однако, он обнаруживает более метафизическое воспоминание об утопической проекции, развившейся между концом девятнадцатого и началом двадцатого веков в русской и советской культурах.Этот феномен реконфигурации пространства в значительной степени рассматривался советской продукцией, реализованной в сфере визуальной культуры, начиная со второй половины 1950-х годов, и тем более в 1960-х годах. Последнее десятилетие ознаменовалось запуском первых спутников и первым успешным космическим полетом космонавта Юрия Гагарина. Вскоре он стал национальным героем и вместе со Спутником-1 и Лайкой стал объектом массового производства общественных памятников, мебели и предметов, таких как будильники, ручки, пачки сигарет и многое другое.Эти три изображения человека, собаки и спутника были преобразованы в официальные изображения современной коммуникации и, таким образом, использовались в качестве средств разработки биополитической стратегии для систематического построения визуальной вселенной, в которой советский гражданин мог бы поглотить современный светский миф, построенный вокруг Советская космическая программа.

Фотография космической ракеты в буклете. С разрешения Andora.

советских пропагандистских плакатов, которые по-прежнему распространяются во время праздников для распространения типовых желаний, похожих на ostalgie , изображенных в восторженных улыбках молодых мечтателей, внесли существенный вклад в распространение политизированной визуальной культуры.Их позитивные, активные и окрашенные в розовый цвет образы были скорее проекцией, чем реальностью, и уходили своими корнями в официальную историю советского общества, приверженного коллективизации, индустриализации и, в частности, стремлению к достижению космического пространства. Все они воссоединились под влиянием общей мечты: построения эгалитарного общества. Однако универсалистские взгляды на будущее, основанные на переопределении концепции пространственности, уже были разработаны в дореволюционной России, особенно в соответствии с теорией конца XIX века Николаем Федоровым, основателем космической философии, чье видение преодоления человеческих ограничений смерти повлияли на поколения интеллигенции, художников и ученых, включая Федора Достоевского и Льва Толстого.В своей книге «Философия общей задачи » Федоров обсуждал пространственные проблемы, такие как борьба с частной собственностью, но также приводил доводы в пользу ключевой роли времени в формировании нового общества и четко заявлял, что возможно только создание эгалитаризма. общество, если бы каждое предыдущее поколение, которое боролось за эту мечту, могло воскреснуть, чтобы наслаждаться таким обществом, когда оно наконец осуществилось. Хотя пространство и время оставались закрытыми категориями, в будущем, когда технологии позволят воскресить всех, кто когда-либо жил, также возникнет необходимость справиться с перенаселенностью Земли, переместив множество людей на другие планеты.Размышляя над этим вопросом, инженер, ученый и космист Константин Циолковский основал советскую космическую промышленность с исследованиями и проектами в области ракет, космических полетов и космического лифта.

С тех пор отношения между художественным производством и космосом в России стали объектом обширных исследований, хотя и с очевидными разрывами, конечно, из-за специфических осложнений российской политики в последующем столетии. Однако в настоящее время эта связь повторно активируется посредством исторических исследований и переосмыслений, особенно через призму русского космизма, в последнее время появлением исследований, публикаций и выставок, разработанных Борисом Гройсом, Антоном Видокле и Арсением Жиляевым, а также в работах Елены Елагиной, Игоря Макаревича, Павла Пепперштейна и многих других.Наряду с этими более поздними художественными практиками размышления о взаимосвязи между художественным производством и космосом в России также можно найти в творчестве московских художников-концептуалистов, работавших в период с 1970-х по 1990-е годы, в частности Ильи Кабакова. Что именно произошло в столице СССР в этот период?

Прохождение этих двух десятилетий ознаменовало исчезновение неофициальной сцены советского искусства и появление так называемого постсоветского или российского современного искусства, созданного художниками, которые постепенно нашли свободу выражать и распространять свое художественное видение по всему миру, за пределами границ СССР.Однако их нонконформистское отношение советских лет было нелегко стереть, и оно продолжало определять их художественное производство в 1990-е годы. В рамках неофициальной советской арт-сцены московские концептуалисты работали на обочине общества, в секретности и изоляции, в самореференциальном контексте, характеризующемся автономией и самопроизводством, выставляя свои работы в частных домах, обсуждая искусство в небольших кругах. , состоящий в основном из художников и друзей. Поскольку они работали без государственной поддержки или более широкого общественного признания, а также вне официального арт-рынка, они в основном обменивались или дарили свои работы друзьям.В отличие от официальных советских художников, нонконформисты не были заинтересованы в работе в стиле соцреализма для реализации исторических и политических картин или пропагандистских плакатов. В целом они предпочитали работать с запрещенными и маргинальными темами и стилями, ища противостояния с современными и международными художественными исследованиями. Однако это не следует интерпретировать как форму политического инакомыслия, по крайней мере, не во всех случаях. Некоторые художники-нонконформисты того периода были более склонны к созданию индивидуальных «микромиров», в которых время и пространство были сформулированы вокруг личных размышлений, а также желания соединиться с другими частями мира, в которых система искусства не зависела от политических непредвиденные обстоятельства.В нонконформистской работе пространство было реконструировано как внутренняя и личная вселенная — выход из общества, которое просило своих граждан делиться всеми аспектами своей жизни: домами, мечтами, ожиданиями, работой и даже свободным временем. Это личное пространство служило жизненно важной, хотя и ограниченной, ареной свободы, хотя и было источником страданий; Виктор Тупицын использовал термин «гетто как рай» для описания этого состояния, аналог идиллического « civitas solis » (город солнца), построенного советской системой.Как писал Борис Гройс, предполагаемое ослабление государственного контроля после смерти Сталина вызвало приватизацию собственной психики художников в ответ на доминирование режима над их волей и действиями.

В контексте неофициального советского искусства московские концептуалисты расширили тенденцию к самореференциальным установкам и сконцентрировались на маргинальных темах по сравнению с теми, которые типичны для доминирующей, санкционированной государством визуальной культуры того времени. Сегодня утверждать, что их работа напрямую касается советских нарративов о космическом пространстве и космической гонке или открыто признает русский космизм как влияние, было бы историческим ревизионизмом и выдумкой.Вместо этого мой анализ направлен на то, чтобы пролить свет на общий социальный и культурный фон, который впитывается любым человеком (включая московских концептуалистов), живущим в позднесоветской России, и от которого любая индивидуальная рефлексия могла бы уйти, чтобы породить процесс интернализация. Я хочу выделить и проанализировать элементы творчества московских концептуалистов, которые, несомненно, демонстрируют влияние русских представлений о космическом пространстве, которое я хотел бы лучше определить в терминах «космического мышления».«Космическая мысль», имеющая, по общему признанию, туманное значение, может охватывать множество размышлений на эту тему, не создавая и не ссылаясь на конкретные и закрытые каноны.

Komar & Melamid, Коробка для сигарет Laika, 1972. Холст, масло.

Живописные работы Ильи Кабакова и Эрика Булатова, выполненные в 1970-1980-х годах, характеризуются тропами советской визуальной культуры. В этих произведениях символы советской власти обычно входят в повседневные сюжеты, но представлены в необычных сочетаниях.В результате получаются изображения, намекающие на существование внутреннего и скрытого измерения, хаоса, который тайно обнаруживает форму нонконформизма по отношению к догме режима, замаскированного под знакомым фоном. В тот же период дуэт художников Комар и Меламид также работал с распространенными пропагандистскими образами в своем «Соц-арте» — стиле, сочетающем советскую визуальную культуру с поп-артом. Эта коммунистическая версия одного из самых известных международных художественных движений была основана на превращении предметов серийного воспроизведения в уникальные произведения искусства.Но Komar & Melamid столкнулись с другой системой, нежели с поп-артистами, — не с системой капиталистического потребления искусства и американской звездной системой художников, а с системой, в которой эстетика и искусство были широко распространенными инструментами государственной пропаганды. Это явно относится к Laika (1972), самой первой работе соц-арта: картине, изображающей знаменитую космическую собаку и использующей современный значок, использованный на упаковке популярной марки сигарет, что, возможно, превратило последнюю в критику. или, по крайней мере, во что-то другое.

В то время как Кабаков и Булатов использовали концепцию пространства личными и своеобразными способами, они также интерпретировали ее как фундаментальную заботу об искусстве и эстетике. Для Булатова пространство — это концепция, которая рассматривает произведения искусства как физические объекты (то есть объекты), которые являются неотъемлемой частью окружающей их реальности. В своих произведениях Булатов определяет пространство как «социальное пространство», под которым он понимает пространство, окружающее холст. Взаимосвязь между холстом и окружающей средой рождает правильное и законченное произведение искусства.Визуально большинство картин Булатова построено вокруг своеобразной интерпретации пространства, в которой на поверхности холста есть пересечения разных уровней и элементов, заимствованных из образов советской визуальной культуры. Именно благодаря необычному сопоставлению советских символов и реалистичного фона, наполненного общими вещами, такими как люди, слова и одежда, Булатов создает новые и загадочные соответствия. Это хорошо видно, например, в его известной работе Horizon (1971–72).На этой картине морской пейзаж служит фоном для причудливого изображения. Группа людей, повернувшись спиной к зрителю, движется к толстой границе между небом и морем, образованной красно-золотой лентой ордена Ленина, самой важной награды, которая могла быть оказана государственным служащим в СССР. В советские времена политические обязательства заменили частные занятия, такие как романтические пейзажи; связь между землей и небом, а также всеми другими элементами перестала быть частным делом, вместо этого подпадая под компетенцию советского режима.В картине Булатов сеет сомнения в реальности, в том, что кажется реальным по сравнению с тем, что есть на самом деле. Картина — это не просто объект для наблюдения, а, скорее, инструмент, открывающий наблюдателю скрытые механизмы, используемые авторитарными системами для контроля над населением.

Размышляя о намерениях, стоящих за его работой, Булатов пишет:

Я хотел выразить через свои картины ту реальность и жизнь, в которые мы были погружены. Пространство, в котором мы жили, было полностью деформировано нашей пугающе агрессивной идеологией.Но поскольку люди всю жизнь прожили в этом пространстве, они начали воспринимать его как нормальное, как естественное. Я лично хотел показать ненормальность и неестественность этого нормального пространства.

Его цель — показать, как изменилась система и как ее символы превратились в изображения. Одна из его наиболее провокационных работ, Советский Космос (1977), следует этой модели. Здесь термин «космос» предназначен для того, чтобы подчеркнуть центральную роль политики в формировании человечества.На картине Леонид Брежнев изображен как главный герой современного агитационного плаката. Он стоит перед космосом, состоящим из ключевых советских символов: золотого герба СССР, флагов республик и снопов золотой пшеницы. Герб, расположенный в центре, символизирует солнце. Снопы — золотые лучи, а флаги — вращающиеся планеты. В целом символы представляют собой законченную, автономную систему. Брежнев стоит перед одним из флагов в нижней части этого космоса, слегка заслоняя его, чтобы оставаться важнейшим элементом ансамбля.Это видное положение предполагает его фундаментальную роль в функционировании системы. В основе картины — культ вождя, тема, играющая ключевую роль в советском обществе. Однако быстрый процесс десталинизации, последовавший за смертью железного правителя, продемонстрировал, насколько недолговечна его память. Таким образом, можно иначе интерпретировать присутствие Брежнева на картине: как отражение временной природы силы, обреченной на угасание, в то время как космос (т.е., советская система в целом) переживает всех лидеров и в конечном итоге сохраняется вечно. (В то время, когда Булатов писал эту картину, никто не мог предположить, что СССР развалится всего десять лет спустя.)

Откуда взялась космическая справка Булатова? Хотя нет никаких свидетельств того, что Булатов когда-либо прямо упоминал космизм, он утверждал, что его теория пространственности холста находилась под сильным влиянием Владимира Фаворского. Художник и теоретик, работавший в эпоху авангарда, с 1920 по 1926 год Фаворский был директором ВХУТЕМАСа, художественного института, где также работал философ и математик Павел Флоренский.Связь последнего с космизмом в последнее время стала предметом дискуссий. Флоренский преподавал в Институте полиграфии ВХУТЕМАСа, давал уроки «анализа пространства» с 1923 по 1924 год. В это же время Фаворский читал лекции по композиции и геометрии. По мнению историка искусства Николетты Мислер, разумно заключить, что эти два курса должны были дополнять друг друга. О сотрудничестве Флоренского и Фаворского свидетельствует также обложка книги Флоренского « воображаемые точки в геометрии » (1922), на которой изображена гравюра на дереве, разработанная и выполненная Фаворским.Флоренский нашел гравюру настолько привлекательной, что позже написал новую главу для книги, в которой объяснял ее теоретически. Более того, Фаворский был очень близок с художником Василием Чекрыгиным, две нереализованные фрески которого (под названием Воскресение и Переселение людей в космос, для которого он сделал несколько набросков) были явно вдохновлены космической теорией Федорова. В 1920 году Чекрыгин также подготовил серию неизданных лекций для курса философии искусства во ВХУТЕМАСе.Кроме того, в книгу Чекрыгина « Начало космической эры » вошло эссе «Об искусстве будущего: музыка, живопись, скульптура, архитектура и слово», посвященное памяти Федорова. Вместе с Фаворским и Флоренским он участвовал в творческой группе «Маковец» и писал тексты для ее одноименного журнала. Помимо демонстрации какого-либо явного и прямого влияния, которое космизм оказал на Булатова, это прослеживание интеллектуальной линии высвечивает определенные соответствия между его интересами и интересами его учителя Фаворского.Космическая мысль была частью общей культурной среды мужчин, как и всего советского общества того времени.

Фаворский, обложка книги Флоренского Мнимые точки в геометрии (1922).

Другие ключевые современники Булатова хорошо разбирались в космической мысли. В последние годы Илья Кабаков говорил, что в 1970-е годы читал тексты космической философии. Даже если в творчестве Кабакова невозможно выделить прямое влияние космизма, его интерес к космосу был очевиден с самого начала его творчества.Работая иллюстратором советских детских книг, Кабаков задумал серию рисунков Десять персонажей (1972–75), одну из первых своих работ, посвященных исследованию частной жизни Homo sovieticus . Чтобы выразить свои личные представления о советском образе жизни, Кабаков составил десять различных иллюстрированных рассказов разной длины, задуманных как литературный сборник рассказов о частной жизни в СССР. Каждая история вращается вокруг одного вымышленного персонажа, который через серию обычных событий демонстрирует некоторые важные грани человечности, которые обычно остаются невыраженными и спрятанными в тихих складках банальности.Среди этих рассказов — «Летучий Комаров» о мальчике, который решает покинуть свой дом и взлететь в небо, полное других летающих людей. Однако вместо того, чтобы присоединиться к этой группе летающих людей — четкая метафора советской общности, — он предпочитает выйти за их пределы, продолжая свой полет прямо в космос в одиночестве. Коллективная мечта, таким образом, превращается в кошмар одиночества — отдельный человек во Вселенной. Поразительно то, что имя мальчика очень похоже на имя Владимира Михайловича Комарова, советского космонавта и четырнадцатого человека, отправившегося в космос (который, к сожалению, вошел в историю как первый человек, погибший в космическом полете, жертва аварии на корабле «Союз-1» 24 апреля 1967 г.).

Важным аспектом Ten Characters является то, что страницы каждой истории собраны в специальной коробке, по одной для каждой истории. Таким образом, коробки являются частью произведения искусства. То же самое и с пюпитром, на котором Кабаков раскладывал страницы, читая рассказы вслух. Художник читал рассказы небольшому кругу друзей и художников, которые посещали его в его мастерской на Сретенском бульваре в Москве, разыгрывая момент социальной жизни, который признавал течение времени фундаментальной частью самого произведения искусства.

Даже если – недостаточно осязаемых свидетельств, позволяющих составить карту распространения космизма среди московских концептуалистов, существует – с разумной вероятностью, что они встретили сочинения Федорова или, по крайней мере, сочинения о Федорове. В 1982 году Московское издательство «Мысль» выпустило том Федоров: Сочинения (Федоров: Письмо), собрание отрывков из творчества философа, а также избранные письма и статьи. Том не был полным изданием работы Федорова, но его 709 страниц, несомненно, сыграли роль в распространении его теорий по всей Москве.В предыдущее десятилетие в специализированных журналах было опубликовано еще несколько статей о его философии. Том «Мысль» был частью известной серии книг « Философское наследие » (Философское наследие), которая, начиная с 1963 года, под эгидой Института философии Академии наук опубликовала 121 оригинальную книгу по философии. СССР / России. Это указывает на возможность того, что московские концептуалисты могли столкнуться с философией космизма в форме более общего внимания к мета-мысли о космических путешествиях.

Более того, Кабаков вновь вернулся к истории летающего мальчика Комарова в своей инсталляции Человек, который полетел в космос из своей квартиры (1985). Эта инсталляция состояла из спальни, стены которой были полностью покрыты официальными советскими плакатами о космической гонке. В центре комнаты находится катапульта, построенная из кровати, которая будет использоваться для достижения открытого космоса, о чем свидетельствует отверстие в потолке. Здесь снова появляется тема космоса, но также и разбитая мечта о коллективности.Подобно Комарову, безымянный главный герой инсталляции отказывается от мечты о земной общности, вместо этого отправляясь в космос, чтобы принять индивидуалистический идеал. Таким образом, пространство комнаты становится лакмусовой бумажкой для определения влияния биополитики на общественную и частную жизнь каждого. Если в этой работе связь с советским повествованием о космосе является тонкой, но неоспоримой, то публикация в 2006 году книги Бориса Гройса Человек, который полетел в космос из своей квартиры — обширное исследование инсталляции Кабакова — сделало очевидным. подключение явное.В этой книге космизм, наряду с советской космической гонкой, стал ключом к интерпретации инсталляции. Буквально в прошлом году Гройс опубликовал вместе с Майклом Хагемейстером антологию Die Neue Menschheit: Biopolitische Utopien in Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts (Новое человечество: биополитические утопии в России в начале двадцатого века). Хотя Хагемейстер ранее проводил исследования космизма и Федорова, вероятно, именно Гройс сыграл самую большую роль в распространении космизма среди русских художников.

Илья и Эмилия Кабаковы, Центр космической энергии, 2007. Рисунок. Собрание Ильи и Эмилии Кабаковых.

Критическую реконструкцию инсталляции Кабакова Гройсом в рамках космизма следует также читать в связи с выставкой «Центр космической энергии», представленной Ильей и Эмилией Кабаковыми в Университете Тафтса в 2007 году. Даже если выставка была реализована через год после После публикации исследования Гройса проект был фактически задуман как часть «Утопического города» — серии текстов и изображений Кабаковых, опубликованных Mike Karstens Graphic в 2001 году.Каталог выставки «Центр космической энергии» содержит упоминания о Владимире Вернадском, ученом, исследования которого развивались в тесном контакте с русским космизмом. Влияние Вернадского ясно демонстрируется Кабаковыми интерпретациями учёной теории «Ноосферы», которая была переведена в их понятие космической «тотальной инсталляции». «Центр космической энергии», состоящий из нескольких комнат, представлял собой «тотальную инсталляцию», предназначенную для погружения участников в альтернативный мир.Проходя по инсталляции, посетители обнаружили необычные археологические объекты, похожие на антенны, установленные на тропе, а также рисунки, на которых изображены те же предметы. Художники представили вымышленный исторический фон для этой археологической среды, заявив, что место установки было выбрано из-за его священной связи с космической энергией. Выдуманная история рассказывает об энергии, которая давным-давно упала на землю под точным углом в шестьдесят градусов и использовалась людьми в древние времена для строительства пирамид и зиккуратов.Антенны в установке получают эту энергию, которая накапливается в главной комнате, чтобы создать место для приема космической энергии. Странное сочетание космической энергии и ее шестидесятиградусного падения на Землю — основа, на которой Кабаковы создают ассоциацию между древними памятниками и авангардными работами таких художников, как Эль Лисицкий и Малевич. В инсталляции также есть диаграмма, отображающая эту генеалогию, демонстрирующая стремление Кабаковых принадлежать к менее известному авангардному наследию.Рассматривая «Центр космической энергии» рядом с Человеком, который полетел в космос из своей квартиры (инсталляция), подход Ильи Кабакова к теме космоса можно интерпретировать как часть более широкого интереса к его собственной культуре, которая требует форма реконструкции его собственной истории через создание и распространение вымышленных фигур и событий. Это как если бы он пытается раскрыть скрытую реальность, раскапывая то, что было похоронено в советское время, чтобы раскопать информацию и, наконец, выявить противоречивые и забытые слои своей собственной культуры через постисторический процесс повторного присвоения, который неизбежно принимает форму его личной точки зрения.

В 1970-е у московских концептуалистов выработалось иное отношение к «пространству», сосредоточившись на собственном ближайшем окружении –, вероятно, из-за растущего осознания того, что они являются более прочно укоренившейся художественной группой. Это осознание было подтверждено новой волной художественного творчества среди концептуалистов, характеризовавшейся уходом от таких проблем, как «реальность» советской системы, к саморефлексии над собственными реалиями круга и его окружением.В этих новых художественных стратегиях как общественное, так и частное пространство приобрели новые роли, становясь фоном для представлений или местом проведения выставок и мероприятий, которые проходили в таких разнообразных пространствах, как квартиры, загородные дома ( дачи, ) и пустые поля. В то время как группа концептуалистов «Коллективные действия», как известно, начала проводить выступления на окраинах Москвы в 1976 году, группа «Гнездо» уже начала проводить акции на улицах Москвы и в частных квартирах годом ранее.Эти группы концептуалистов возникли в эпоху новаторских форм искусства; они в разной степени способствовали развитию новых подходов к авторству, что привело к коллективным художественным практикам. Эти группы также оказали сильное влияние на следующее поколение московских концептуалистов. Это более позднее поколение на самом деле так и не сформировало сплоченную группу, вместо этого составляя фрагментированную сцену, объединенную в основном , , имеющими московское происхождение и концепцией произведения искусства как идеи.

Таким образом, для концептуалистов пространство было не просто чистым листом, который нужно заполнить, tabula rasa в начале творческого процесса. И это не было «пространство» художественных работ, как в мастерской или на выставочной площадке. Скорее, пространство было призмой, через которую можно было исследовать их собственные практики и их роль как художников в советском обществе. Упомянутые выше инновационные изменения в производстве послужили прообразом радикальных преобразований в концептуалистической практике начала 1980-х годов. В то время как неофициальные художники продолжали работать изолированно и без какой-либо государственной поддержки, концептуалисты начали самоинституционализировать и самоисторизировать свою собственную деятельность.Это послужило мотивацией для создания самиздатских публикаций MANI Papki (MANI Folios, 1981–82) и Po Masterskim (In the Studio, 1981–83), которые представляли собой нечто среднее между художественными каталогами и коллективными произведениями искусства. Сходные мотивы также стояли за различными выставками, организованными в частных квартирах, например, те, которые Никита Алексеев устраивал в своей квартире под рубрикой « APT-ART. ”

Вадим Захаров, Обмен информацией с Солнцем , 1978.Фото: Юрий Альберт. Предоставлено Вадимом Захаровым.

Таким образом, пространство стало пониматься московскими концептуалистами как особая забота, которая может придавать различные значения произведению, но также как своего рода двойник художника, то есть еще одна перспектива, с помощью которой можно развить различное понимание дискурсов искусства. и самовосприятие художника. Обширность космического пространства как вызов ограничениям человеческой жизни — тема перформанса Обмен информацией с Солнцем (1978), первого художественного произведения Вадима Захарова.Во время этой акции Захаров стоял на улице с маленьким переносным зеркалом, на котором поставил отпечаток пальца. Он направил зеркало к солнцу, позволяя его лучам стать средством встречи между ним и солнцем. На снимке, сделанном друзьями, документировавшими это событие, лицо Захарова демонстрирует желание установить контакт с высшим порядком — с космосом, который будет следить за ограниченным существованием людей и в конечном итоге переживет нас. В связи, созданной Захаровым с Солнцем, также можно прочесть ироническую концепцию космического путешествия: он остается в безопасности на земле, когнитивно путешествуя на 150 миллионов километров от своего тела, используя одно из самых распространенных и эффективных средств человеческой идентификация (зеркало).Что касается отпечатка пальца, он явно вызывает идею социального контроля в репрессивном обществе. Это говорит о том, что акцию можно также интерпретировать как отказ от советской политической структуры, символически возвышающий устрашающую реальность солнца над простыми политическими стремлениями отправиться в космос. Однако этот скудный вызов государственной власти был задуман не как форма инакомыслия, а скорее как символическое преодоление официальной власти с целью утверждения собственной собственности и автономии художественной практики.

СЗ (Виктор Скерсис и Вадим Захаров), Логическая организация мочеиспускания собак , 1980. Предоставлено Виктором Скерсисом и Вадимом Захаровым.

Подобное мышление характерно для Логическая организация мочеиспускания собак (1980), исполненного на улицах Москвы Захаровым и Виктором Скерсисом, которые в то время работали совместно как дуэт СЗ. Действие было задумано, чтобы соединить улицы столицы с положениями звезд на небе, и эта идея могла бы звучать поэтично, если бы не способ ее реализации.С точки зрения прохожих, это действие, вероятно, выглядело не более чем как банальная прогулка с собакой, но на самом деле оно было хорошо структурированным. Элементы, использованные для реализации работы, включали двух художников, собаку по имени Федя и коврики, на которые она помочилась. Леса аккуратно размещались в общественных местах, в основном висели на деревьях. Если бы они были наложены на карту Москвы, относительное расположение скапперов напоминало бы созвездие Большого Пса. Обломки установлены возле станций метро «Кропоткинская» и « Колчозная», Киевского вокзала, гостиницы «Ленинградская », а также на набережной у кинотеатра «Ударник ».Описанный художниками как шанс навести порядок в мочеиспускании собак, действие создало новые комбинации предметов, животных и людей по аналогии с космосом. При этом он напомнил о древних формах гадания и магии, основанных на астрологии и небесных телах.

Все работы, проанализированные до этого момента, реализованные в 1970-х и 1980-х годах, по-видимому, демонстрируют инстинктивный, интуитивный подход к теме космоса; Благодаря своим личным стилям и интересам эти художники исследовали концепции космоса необработанным, непосредственным образом.В то время как космические образы и идеи были частью повседневной жизни этих художников в этот период, предмет еще не теоретизировался таким образом, чтобы можно было представить его в некоторой исторической перспективе. Только в конце Советского Союза, с выставкой «Мамка Космос» (Мать Космос), можно найти явную попытку исследовать влияние образов космических путешествий. Куратор выставки поэт и художник Илья Китуп. Выставка проходила в московской галерее «Пропеллер» с 30 ноября по 22 декабря 1991 года.По этому случаю Китуп собрал произведения искусства, созданные бывшими художниками-нонконформистами, и применил новаторский подход к теме (космос), которая была видна в советской пропаганде. Выставка собрала более двадцати художников, работавших в то время в Москве, в том числе концептуалистов Сергея Ануфриева, Павла Пепперштейна и Юрия Лейдермана. Три текста в сопроводительном каталоге выставки — напечатаны в виде буклета из оранжевого картона ограниченным тиражом — образуют концепцию космоса как матери, т.е.э., как источник жизни и аналог Матери-Земли. Но прежде всего выставка сделала акцент на исследовании ключевой идеологической категории, созданной советским режимом во время космической гонки, особенно в 1950-х и 1960-х годах. Это имело как положительные, так и отрицательные коннотации на выставке — кураторская идея заключалась в том, чтобы не давать четких указаний художникам, а скорее поощрять обсуждение темы, которая одновременно была чрезвычайно распространена, но как-то в значительной степени не проанализирована. Советское повествование о космосе, обнародованное в научно-фантастических романах, детских книгах, пропагандистских плакатах, общественных памятниках и даже картинах космонавтов, никогда не было основным предметом официальной советской живописи.Это не было ни вершиной официальной художественной иерархии, ни главной темой неофициального художественного дискурса. В беседе между Ануфриевым, Пепперштейном и Дмитрием Гутовым, напечатанной в каталоге, Пепперштейн исторически контекстуализировал тему космоса в советском марксизме, предлагая интересную точку зрения, если смотреть в ретроспективе:

Мы неоднократно говорили (это хорошо известно), что внутри идеологии марксизма, с точки зрения ее реализации в России, было много локальных паразитических идеологий.Это были крайне варварские и опасные идеи в смысле дилетантизма, такие как, например, идеология Федорова, добавившая марксизму чудовищный фоновый шум (или статичность), не говоря уже о Циолковском, который был учеником Федорова и все это начал (это уже стало довольно скучно: обсуждение влияния федоровской идеологии на дела СССР и т. д.)

Этим комментарием Пепперштейн несомненно подтверждает, что космизм был широко известной темой среди московских концептуалистов, даже несмотря на то, что он отвергает ее с уничижительным прилагательным и обвинениями в дилетантизме.Позже дискуссия ссылается на работы Ильи Кабакова и Андрея Монастырского, демонстрирующие озабоченность космосом, пусть и единичную, среди московских концептуалистов. Ануфриев упоминает инсталляцию Кабакова «Человек, который полетел в космос из своей квартиры » и его концепцию «материнской общности»; По словам Ануфриева, это понятие связано с периодом «коммуналки» коллективного проживания в СССР, когда несколько семей были вынуждены жить вместе в коммунальных квартирах, деля общие пространства и ванные комнаты.Для Ануфриева серьезный сдвиг в жилищных условиях произошел с переходом от «Коммуналки» к «Хрущевкам». Это совпало не только с восхождением Хрущева на пост советского лидера, но и, в особенности, с развитием новой концепции «матери» в советском воображаемом: концепции «Матери Космоса». Ануфриев возвысил эту концепцию до символа нового десятилетия, 1960-х годов, десятилетия «посткоммунального распада». Ануфриев также упоминает, что Монастирский учился на ВДНХ, но не указывает точный курс обучения; Ануфриев, возможно, имеет в виду текст Монастирского 1986 года «ВДНХк, столица мира» (который недавно был переведен и опубликован в томе Cosmic Shift: Russian Contemporary Art Writing) .Критическим интерпретациям концептуалистов мешает чрезмерное отождествление «Нома» (другое имя московского концептуалиста) с одной конкретной концепцией космоса. Каталог выставки «Мамка Космос» описывает Нома как «очень похожий на космические исследования, потому что это закрытая экспериментальная лабораторная деятельность, которая обычно происходит после большого поражения»; эта ссылка воплощает видение космического пространства как враждебного места 1970-х годов. В это десятилетие социальные и политические страхи приняли эстетическую форму в историях об инопланетянах и гуманоидных существах, а глубины космоса стали ассоциироваться с человеческой психопатологией.

Юрий Лейдерман, Папка Космос , 1991. Предоставлено Юрием Лейдерманом.

Московский концептуалист Юрий Лейдерман также принял участие в выставке «Мамка Космос», представив свою работу Папка Космос (Cosmos Folio). Этот экспонат, название которого явно перекликалось с названием выставки, представлял собой обычную синюю архивную папку. На его обложке была сделана ручная этикетка с названием работы, а на внутренней стороне был наклеен рисунок космического пространства.Папка, объект, олицетворяющий бюрократию, полезность и рациональность, переосмысливается как портал на необычный путь, ведущий в космос. Этот путь оставляет за собой «проясняющую» зону обычной советской жизни и отправляется в увлекательную безвестность вселенной. Таким образом, папка теряет свою обычную утилиту для хранения документов. Акт открытия превращает типичный бюрократический объект в метафизическую дверь, открывающуюся в более широкую, образную и нелинейную концепцию пространства и времени.Помимо этого перехода от закрытого и ограниченного к широкому и бесконечному, работа также служит примером «поэтики архива» — термин, введенный несколько лет спустя Виктором Мизиано, когда он писал о персональной выставке Лейдермана 1994 года «La Route». Юра – Париж, фрагменты »в галерее Michel Rein в Париже. Мизиано выделил два основных подхода, которые использовал Лейдерман в своей работе: «поэтика архива» и «поэтика реальности». Первый был отмечен традициями и прошлым, а второй касался реальных условий бессмысленной жизни.Интересно, что Мизиано связывает «архивный драйв» с московским концептуализмом. Решение Лейдермана сделать иллюстрацию в виде общей папки и дать ей издевательское название предполагает намерение создать короткое замыкание между концом СССР и началом новой и непонятной эпохи.

В 1992 году Лейдерман создал, вероятно, самую радикальную художественную интерпретацию космической философии на сегодняшний день. В прошлом году немецкий художник Андора пригласил Лейдермана принять участие в проекте «Космическая экспедиция Андора.Лейдерману было предложено создать работу, которая будет напечатана на ракете «Протон», которая будет запущена в космос для межгалактической рекламной кампании, которая также должна была стать художественным проектом. Ракета была запущена с космодрома Байконур на юге Казахстана; Построенный в 1950-х годах и действующий до сих пор, это самый старый и самый большой космодром в мире. Спонсором проекта Андоры была немецкая сигаретная компания West, которая в то время рекламировала в основном гоночные автомобили Формулы-1, но хотела выйти на развивающийся рынок бывшего Советского Союза.

В то время Лейдерман уделял основное внимание теме смерти и чтению философских текстов Федорова. Работа, которую он предложил Уэсту, была продолжением проекта, который он уже разрабатывал. В основном он состоял из фотографий, сделанных на Донском кладбище и Крематории в Москве. На этих фотографиях были изображены ниши с именами, фотографиями, датами рождения и смерти людей, похороненных в них. Как было сказано в его предложении Уэсту (которое ссылалось на теории Федорова), идея Лейдермана заключалась в том, чтобы представить работу, в которой сочетаются темы воскрешения и исследования космоса.Как ни абсурдно это звучит, космизм стал частью рекламной кампании под названием «Запад в космосе». Работа Лейдермана была запущена в космос вместе с работой Андорры, нарисованной вручную прямо на поверхности ракеты, и текстом кыргызского писателя Чингиза Айтматова. Внутри ракеты находилась подборка посланий для космоса, собранных участниками конкурса, анонсированного на страницах бульварной газеты «Комсомольская правда» («Комсомольская правда»).Взятые вместе, радостные образы Андоры и пронзительный текст Айтматова выражают желание мира и любви к человечеству в конце холодной войны — тема, также выраженная, хотя и по-разному, в работах Лейдермана. Его фотографии были напечатаны на пластиковой пленке, которая была прикреплена к верхней части ракеты, которая после выхода из экзосферы Земли сгорела. Сжигание олицетворяет связь между прахом мертвых и космосом, предвосхищая их грядущее воскресение. Вместо того, чтобы подходить к космизму только метафорически, Лейдерман реализовал конкретное космическое действие, мотивированное любовью к человечеству.

Вадим Захаров, Монизм Вселенной , 1994 из Пастор № журнала. 4.

В своем собственном описании проекта Лейдерман сказал:

Тема преодоления физической смерти оказывается главным двигателем технического прогресса. Все живое и временно ушедшее из этого мира толкает человечество в космос. Огонь всех когда-либо бывших кремаций сливается в единое пламя ракетной любви. Ракета кажется заполненной человеческой пылью, унесенной в космос для последующего воскрешения.

Еще одно явное упоминание космизма в контексте московского концептуализма 1990-х годов появилось в статье Захарова в четвертом номере журнала Pastor . В 1992 году, переехав в Кельн, Захаров основал издательство Pastor Zond Edition и художественный проект и коллективное творчество Pastor , журнал, выходивший в восьми выпусках с 1992 по 2001 год. По словам Захарова, цель Pastor — быть скорее архив, чем воспоминания московских концептуалистов, многие из которых покинули СССР и перебрались на Запад.Он был издан только на русском языке и был задуман как реконструкция методов самопроизводства и распространения самиздата, типичных для неофициальной советской художественной системы. Основная цель проекта — создать платформу для обсуждения общих тем; каждый выпуск был посвящен одному предмету, но все они способствовали поддержанию концептуального, самореференциального отношения, типичного для круга. В 1994 году в номере, посвященном теме «Наше будущее», Захаров представил свою визуальную интерпретацию предисловия к книге Константина Циолковского « Монизм Вселенной », которую он перепечатал на двух страницах.В своем художественном переосмыслении слов Циолковского Захаров играл с типографским оформлением страницы, буквально заполняя пустоты — пустые места на странице между предложениями и вокруг знаков препинания. Некогда белые области страницы были покрыты четырьмя черными прямоугольниками и тремя растянутыми изображениями: фотографиями, сделанными в квартире Захарова, где он создавал и журнал, и статью. Эффект растяжения напоминал концепцию продления, которую Циолковский приписывал человеческой жизни, а также затруднял идентификацию изображений.Однако можно распознать определенные фигуры и элементы. На первом фото изображен сам Захаров; на втором изображен компьютер, который он использовал для создания журнала; на третьем изображен художник Свен Гундлах, демонстрирующий Захарову компьютерные игры. «Заполняя пустоту», он заменил белые пустые места черными и сероватыми тонами фотографий, изменив вкус и визуальную структуру страниц. Он заполнил микровселенную страницы, начиная с областей, оставленных самим Циолковским пустыми.Захаров воспринял позитивистскую позицию, выраженную ученым в его гимне радости, которая будет достигнута через космизм:

Мои выводы утешительнее обещаний самых веселых религий. Никакой другой позитивист не может быть трезвее меня. Даже Спиноза мистик по сравнению со мной. Если мое вино опьяняет, оно все равно натуральное. Чтобы понять меня, вы должны полностью отказаться от всех неясных обрядов, всех темных философий от всех авторитетов, кроме авторитета точной науки, т.е.е., математика, геометрия, физика, химия, биология и их приложения.

Стремление Циолковского продемонстрировать «научные» основы своего мышления привело к вопросам о соотношении искусства и науки, которые остаются открытыми по сей день. Один из таких вопросов задан Гастоном Башларом в его книге Poetics of the Space , пространном анализе концепции пространства с феноменологической точки зрения. Башляр исследует универсальные концепции, такие как «дом», и исследует бесчисленные отрывки из литературных текстов, чтобы найти ответ на фундаментальный вопрос о том, может ли физическое пространство влиять на человеческую поэтику.В пространстве, как пишет Башляр, воображение и сознание сливаются воедино: «Когда знакомый образ вырастает до размеров неба, у человека внезапно возникает впечатление, что, соответственно, знакомые объекты становятся миниатюрами мира. Макрокосм и микрокосм взаимосвязаны ».

×

Алессандра Франетович — историк искусства и независимый куратор, живущая между Германией и Италией. В настоящее время она является кандидатом наук по истории искусств во Флорентийском университете.Ее диссертационное исследование рассматривает концепцию архива как средства художественной самоинституционализации и исследует роль архивных практик в конструировании российского современного искусства на примере Архива московского концептуализма, принадлежащего художнику Вадиму Захарову. Она вела лекции, семинары и конференции по своим исследованиям в нескольких европейских странах. В качестве помощника куратора она работает с музеями, художественными учреждениями и галереями Италии. В качестве независимого куратора она курировала выставки и сотрудничала с художественными галереями, некоммерческими организациями и фестивалями.

© 2019 e-flux и автор

Женский тур по России; Санкт-Петербург, Москва Приключенческие каникулы для женщин

Паспорта и виза

Если у вас нет паспорта, ПОДАТЬ ЗАЯВКУ СЕЙЧАС! Пожалуйста, не ждите до последней минуты. Вы всегда должны иметь при себе 2 дополнительные фотографии паспорта на случай чрезвычайной ситуации (если ваш паспорт / виза утерян или украден) и всегда иметь при себе 2 комплекта фотокопий ваших авиабилетов и первых двух страниц вашего паспорта.

Для получения российской визы необходимы обширные документы перед поездкой. Наш аутфиттер предоставит необходимые заявки и инструкции, а подробная информация будет отправлена ​​вам примерно за 90-120 дней (когда можно будет начать процесс подачи заявки).

Ориентировочная стоимость визы для владельцев паспортов США, исходя из стандартного времени обработки, составляет 290 долларов. Точные сборы за визу могут отличаться, поскольку стоимость визы может зависеть от ряда факторов, таких как государство проживания, время обработки и обратная доставка.Визовые сборы всегда могут меняться.

Кроме того, в вашем паспорте должно быть соответствующих неиспользованных страниц для визы , чтобы можно было проставить въездные и выездные штампы по прибытии и выезде из России. В целях безопасности всем путешественникам в регионе настоятельно рекомендуется иметь как минимум шесть или более незапечатанных страниц с визой в своих паспортах до начала поездки. Обратите внимание, что страницы с поправками на обратной стороне вашего паспорта не должны использоваться для штампов въезда и выезда или для выдачи визы.

Оформление паспорта

При регистрации вам будет предложено предоставить паспорт в отель. Отель может вернуть ваш паспорт сразу или оставить его на ночь, и этот процесс может быть повторен в других городах вашего маршрута. Всегда проверяйте, чтобы вы получили свой паспорт на стойке регистрации. Ваш паспорт — это ваша ответственность. Не теряйте его или свою таможенную декларацию.

Требования к здоровью и медицинское страхование

Для участия в этой поездке вы ДОЛЖНЫ иметь собственную медицинскую страховку и быть в очень хорошей физической форме .

Для въезда в страну не требуется специальных прививок, но, пожалуйста, убедитесь, что вы в курсе плановых прививок. Проконсультируйтесь со своим личным врачом, местным отделом здравоохранения, туристической клиникой или центром иммунизации по поводу любых прививок, которые вам может потребоваться обновить, или о других, которые могут быть рекомендованы вам лично с учетом вашего возраста, состояния здоровья и истории вакцинации в прошлом.

Вода

Во время поездки вам будет предоставлена ​​вода в бутылках.С водой в России могут возникнуть проблемы, и настоятельно рекомендуется НЕ пить воду из-под крана, даже не чистить зубы.

Подходит ли вам эта поездка?

Хотя здесь используются номера высшего туристического класса, имейте в виду, что некоторые аспекты туристической инфраструктуры в России не соответствуют стандартам, ожидаемым путешественниками из Северной Америки. Услуги улучшаются в регионе; однако мы можем столкнуться с проблемами бюрократического обслуживания, дорожных условий, наличия и качества общественных туалетов.Этот маршрут включает значительную часть пеших прогулок. Многие улицы и тротуары неровные, а к некоторым достопримечательностям можно подняться только по крутой лестнице. В музеях обычно нет лифтов.

Мы считаем, что эта программа разработана для максимально комфортного путешествия по этому региону. Он получил оценку «Умеренный» из-за ежедневных пеших прогулок, продолжительности некоторых поездок на автобусе и общих недостатков туристической инфраструктуры. Чтобы в полной мере пожинать плоды этого приключения, путешественники должны иметь возможность проходить не менее 2–3 миль в день, не отставая от попутчиков.Гибкость, чувство юмора и готовность принять местные стандарты удобств и услуг являются важными составляющими для получения удовольствия от этой поездки.

Были приложены все усилия, чтобы информация в этом графике была точной. Однако маршруты поездок всегда могут быть изменены. Мы делаем все возможное, чтобы заранее информировать участников о любых изменениях, но из-за характера путешествий по России это не всегда возможно.

Путешествие по России: прибытие в Москву, выезд из С.Санкт-Петербург

Вы должны планировать, чтобы прибыл в аэропорт Москва в аэропорт к середине дня 1 сентября . Дорога до отеля может занять около 4 часов с запланированного времени посадки, в зависимости от того, в какой аэропорт вы прилетаете. Москва — один из крупнейших и самых загруженных городов мира, поэтому значительный трафик, а иногда и длительная таможенная / иммиграционная служба с множеством рейсов, прибывающих одновременно, приводят к задержкам с прибытием в центр города.

Предлагаются два аэропорта, куда летают основные рейсы из США:

Международный аэропорт Шереметьево (SVO) имеет прямые рейсы Delta Airlines из Нью-Йорка. Аэрофлот также имеет прямые рейсы из Нью-Йорка, и Аэрофлот также летает из Лос-Анджелеса. Рейсы прибывают примерно с 12 до 14 часов.

Международный аэропорт Домодедово (DME) находится немного дальше от Москвы, но Air France, KLM, Lufthansa, Swiss, Austrian и другие летают из U.С. через Европу в этот аэропорт.

Вылет из Санкт-Петербург можно в любое время 11 сентября.

Для тех, кто прибывает в дату начала тура (1 сентября) и вылетает в дату окончания тура (11 сентября), будут организованы групповые трансферы из аэропорта. Наш экипировщик постарается совместить прилет и вылет, которые достаточно близки друг к другу.

Для всех, кто прибывает или отправляется в разные даты и время и не может участвовать в групповом трансфере по прибытии или отбытию, при необходимости будет организован индивидуальный трансфер.Стоимость этого составит 75 долларов за автомобиль, максимум 2 человека / автомобиль.

Мы будем рады помочь вам с организацией до или после тура. Пожалуйста, не стесняйтесь обращаться к нам.

Организация поездок в Россию

Мы будем рады помочь вам в организации перелетов и путешествий. Пожалуйста, свяжитесь с нами для получения дополнительной информации.

ПРИМЕЧАНИЕ : Недавняя тенденция в поездках заключается в том, что путешественники завершают свои планы гораздо ближе к времени отправления, чем это было принято в прошлом.Несмотря на то, что мы стараемся быть максимально гибкими при бронировании в последнюю минуту, нам часто приходится отказываться от места в отеле и бронирования авиабилетов за 6–12 недель до вылета!

Имейте это в виду при планировании поездки.

Окончательный платеж

Окончательный платеж должен быть произведен AdventureWomen, LLC наличными (чек, денежный перевод или банковский перевод) не позднее 3 июня 2017 года.

Деньги

Единицей национальной валюты является рубль. Обменять валюту можно в крупных отелях и в киосках на улицах.Курсы публикуются на доске снаружи или внутри здания, и вы можете использовать свой калькулятор, чтобы убедиться, что вы получили опубликованный обменный курс.

1 Доллар США = 64,4 рубля, по состоянию на 23.08.2016. См .: http://www.xe.com/ucc/ или любой универсальный конвертер валют для получения обновленных курсов обмена. Убедитесь, что купюры, которые вы приносите для обмена, свежие, новые и немаркированные, иначе они будут отклонены в обменном пункте.

Спросите у местного гида, где лучше всего обменять деньги — курсы в аэропортах и ​​банках не всегда самые лучшие.Ваш паспорт обычно требуется для обмена денег.

: называемые банкоматами, распространены в крупных городах. Рекомендуется использовать карту банкомата для получения наличных, а затем использовать их для покупок. Обычно комиссия ниже, чем при оплате еды или покупок кредитной картой. Сохраните квитанции и проверьте обменный курс, по которому с вас была произведена оплата Предпочтительно использовать банкоматы в отелях и банках из-за сообщений о мошенничестве с уличными банкоматами.

: Кредитные карты можно использовать во все большем количестве мест на западе России, но по возвращении домой разумно сохранить все квитанции и сверить их с выпиской.Сообщалось о некоторых случаях мошенничества.

Напоминание: обратитесь в компанию, обслуживающую вашу кредитную / дебетовую карту, примерно за неделю до отъезда из США, чтобы сообщить им, что вы собираетесь путешествовать по России. Это поможет предотвратить замораживание ваших средств. Кроме того, спросите их, какова их комиссия за международные транзакции, чтобы вы могли соответствующим образом спланировать свои действия.

Дорожные чеки: не рекомендуется. Может быть трудно или невозможно найти место для их обмена, и они могут дать вам плохой обменный курс.

Климат

Погода везде может быть непредсказуемой круглый год.