Каковы исторические предпосылки для возникновения стиля ампир: Архитектурные ансамбли Парижа. Ампир — Студопедия
Архитектурные ансамбли Парижа. Ампир — Студопедия
После окончания основных строительных работ в Версале, на рубеже XVII—XVIII вв., Андре Ленотр развернул активную деятельность по перепланировке Парижа. Он осуществил разбивку парка Тюильри, чётко фиксируя центральную ось на продолжении продольной оси Луврского ансамбля. После Ленотра был окончательно перестроен Лувр, создана площадь Согласия. Большая ось Парижа давала совершенно иную трактовку города, отвечавшую требованиям величия, грандиозности и парадности. Композиция открытых городских пространств, система архитектурно оформленных улиц и площадей стали определяющим фактором планировки Парижа. Чёткость геометрического рисунка увязанных в единое целое улиц и площадей на долгие годы станет критерием оценки совершенства городского плана и мастерства градостроителя. Многим городам мира впоследствии предстоит испытать на себе влияние классического парижского образца.
Новое понимание города как объекта архитектурного воздействия на человека находит отчётливое выражение в работе над городскими ансамблями. В процессе их возведения были намечены главные и фундаментальные принципы градостроения классицизма — свободное развитие в пространстве и органичная связь с окружающей средой. Преодолевая хаотичность городской застройки, архитекторы стремились создать ансамбли, рассчитанные на свободный и беспрепятственный обзор.
Ренессансные мечты о создании «идеального города» нашли воплощение в формировании площади нового типа, границами которой оказывались уже не фасады тех или иных зданий, а пространство прилегающих к ней улиц и кварталов, парки или сады, набережная реки. Архитектура стремится связать в определённом ансамблевом единстве не только непосредственно соседствующие друг с другом сооружения, но и весьма отдалённые точки города.
Вторая половина XVIII в. и первая треть XIX в. во Франции знаменуют новый этап развития классицизма и его распространение в странах Европы — неоклассицизм.
Суть нового художественного стиля очень точно была передана в знаменательных словах Наполеона Бонапарта:
«Я люблю власть, но как художник… Я люблю её, чтобы извлекать из неё звуки, аккорды, гармонию».
Стиль ампир стал олицетворением политического могущества и военной славы Наполеона, послужил своеобразным проявлением его культа. Новая идеология вполне отвечала политическим интересам и художественным вкусам нового времени. Повсюду создавались крупные архитектурные ансамбли открытых площадей, широких улиц и проспектов, возводились мосты, монументы и общественные здания, демонстрировавшие императорское величие и силу власти.
Например, мост Аустерлиц напоминал о великом сражении Наполеона и был сооружён из камней Бастилии. На площади Каррузельбыла сооружена триумфальная арка в честь победы при Аустерлице. Две площади (Согласия и Звезды), отстоящие друг от друга на значительном расстоянии, были соединены архитектурными перспективами.
Церковь Святой Женевьевы, возведённая Ж. Ж. Суффло, стала Пантеоном — местом упокоения великих людей Франции. Один из самых эффектных монументов того времени — колонна Великой армии на Вандомской площади. Уподобленная древнеримской колонне Траяна, она должна была, по замыслу архитекторов Ж. Гондуэна и Ж. Б. Лепера, выразить дух Новой империи и жажду величия Наполеона.
Во внутреннем ярком убранстве дворцов и общественных сооружений особенно высоко ценились торжественность и величавая помпезность, их декор был нередко перегружен военной атрибутикой.
Эпоха Наполеона Бонапарта завершилась к 1815 г., очень скоро стали активно искоренять её идеологию и вкусы. От «исчезнувшей как сон» Империи остались произведения искусства в стиле ампир, наглядно свидетельствующие о её былом величии.
Вопросы и задания
1.Почему Версаль можно отнести к выдающимся произведениям?
Как градостроительные идеи классицизма XVIII в. нашли своё практическое воплощение в архитектурных ансамблях Парижа, например площади Согласия? Что отличает её от итальянских барочных площадей Рима XVII в., например площади дель Пополо (см. с. 74)?
2. В чём нашла выражение связь между архитектурой барокко и классицизма? Какие идеи унаследовал классицизм от барокко?
3. Каковы исторические предпосылки для возникновения стиля ампир? Какие новые идеи своего времени он стремился выразить в произведениях искусства? На какие художественные принципы он опирается?
Творческая мастерская
1. Проведите для своих одноклассников заочную экскурсию по Версалю. Для её подготовки можно использовать видеоматериалы из Интернета. Нередко сравнивают парки Версаля и Петергофа. Как вы думаете, какие основания имеются для подобных сравнений?
2. Попробуйте сравнить образ «идеального города» эпохи Возрождения с классицистическими ансамблями Парижа (Петербурга или его пригородов).
3. Сравните оформление внутреннего убранства (интерьеры) галереи Франциска I в Фонтенбло и Зеркальной галереи Версаля.
4. Познакомьтесь с картинами русского художника А. Н. Бенуа (1870—1960) из цикла «Версаль. Прогулка короля» (см. с. 74). Как в них передана общая атмосфера придворной жизни французского короля Людовика XIV? Почему их можно рассматривать как своеобразные картины-символы?
Темы проектов, рефератов или сообщений
«Формирование классицизма во французской архитектуре XVII— XVIII вв. »; «Версаль как модель гармонии и красоты мира»; «Прогулка по Версалю: связь композиции дворца и планировки парка»; «Шедевры архитектуры западноевропейского классицизма»; «Наполеоновский ампир в архитектуре Франции»; «Версаль и Петергоф: опыт сравнительной характеристики»; «Художественные открытия в архитектурных ансамблях Парижа»; «Площади Парижа и развитие принципов регулярной планировки города»; «Ясность композиции и уравновешенность объёмов собора Дома инвалидов в Париже»; «Площадь Согласия — новая ступень в развитии градостроительных идей классицизма» ; «Суровая выразительность объёмов и скупость декора церкви Святой Женевьевы (Пантеона) Ж. Суффло»; «Особенности классицизма в архитектуре западноевропейских стран»; «Выдающиеся архитекторы западноевропейского классицизма».
Книги для дополнительного чтения
Аркин Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990. Кантор А. М. и др. Искусство XVIII века. М., 1977. (Малая история искусств).
Классицизм и романтизм: Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок / под ред. Р. Томана. М., 2000.
Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971.
ЛенотрЖ. Повседневная жизнь Версаля при королях. М., 2003.
Мирецкая Н. В., Мирецкая Е. В., Шакирова И. П. Культура эпохи Просвещения. М., 1996.
Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры. М., 1999. Федотова Е.Д. Наполеоновский ампир. М., 2008.
Классицизм в архитектуре Западной Европы — Искусство (II часть) — Каталог файлов
Классицизм в архитектуре Западной Европы
…Оставим итальянцам
Пустую мишуру с её фальшивым глянцем.
Всего важнее смысл, но, чтоб к нему прийти,
Придётся одолеть преграды и пути,
Намеченной тропы придерживаться строго:
Порой у разума всего одна дорога…
Обдумать надо смысл и лишь потом писать!
Н. Буало. «Поэтическое искусство».
Перевод В. Липецкой
Так поучал своих современников один из главных идеологов классицизма поэт Никола Буало (1636—1711). Строгие правила классицизма воплотились в трагедиях Корнеля и Расина, комедиях Мольера и сатирах Лафонтена, музыке Люлли и живописи Пуссена, архитектуре и убранстве дворцов и ансамблей Парижа…
Наиболее ярко проявился классицизм в произведениях архитектуры, ориентированных на лучшие достижения античной культуры — ордерную систему, строгую симметрию, чёткую соразмерность частей композиции и их подчинённость общему замыслу. «Строгий стиль» архитектуры классицизма, казалось, призван был наглядно воплотить его идеальную формулу «благородной простоты и спокойного величия». В архитектурных сооружениях классицизма господствовали простые и ясные формы, спокойная гармония пропорций. Предпочтение отдавалось прямым линиям, ненавязчивому декору, повторяющему очертания предмета. Во всем сказывались простота и благородство отделки, практичность и целесообразность.
Опираясь на представления зодчих эпохи Возрождения об «идеальном городе», архитекторы классицизма создали новый тип грандиозного дворцово-паркового ансамбля, строго подчинённого единому геометрическому плану. Одним из выдающихся архитектурных сооружений этого времени стала резиденция французских королей в предместье Парижа — Версальский дворец.
«Сказочный сон» Версаля
Марк Твен, посетивший Версаль в середине XIX в.
«Я ругал Людовика XIV, потратившего на Версаль 200 миллионов долларов, когда людям не хватало на хлеб, но теперь я его простил. Это необыкновенно красиво! Ты смотришь, пялишь глаза и пытаешься понять, что ты на земле, а не в садах Эдема. И ты почти готов поверить, что это обман, только сказочный сон ».
Действительно, «сказочный сон» Версаля и сегодня поражает масштабами регулярной планировки, пышным великолепием фасадов и блеском декоративного убранства интерьеров. Версаль стал зримым воплощением парадно-официальной архитектуры классицизма, выразившим идею рационально устроенной модели мира.
Сто гектаров земли в чрезвычайно короткое время (1666—1680) были превращены в райский уголок, предназначенный для французской аристократии. В создании архитектурного облика Версаля участвовали зодчие Луи Лево (1612—1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1646—1708) и Андре Ленотр
Средоточием Версаля является Большой дворец, к которому ведут три сходящихся лучами подъездных проспекта. Расположенный на некотором возвышении, дворец занимает господствующее положение над местностью. Его создатели разделили почти полукилометровую протяжённость фасада на центральную часть и два боковых крыла — ризалита, придающих ему особую торжественность. Фасад представлен тремя этажами. Первый, выполняющий роль массивного основания, оформлен рустом по образцу итальянских дворцов-палаццо эпохи Возрождения. На втором, парадном, находятся высокие арочные окна, между которыми располагаются ионические колонны и пилястры. Венчающий здание ярус сообщает облику дворца монументальность: он укорочен и завершается скульптурными группами, придающими зданию особую нарядность и лёгкость. Ритм окон, пилястр и колонн на фасаде подчёркивает его классическую строгость и великолепие. Не случайно Мольер сказал о Большом дворце Версаля:
«Художественное убранство дворца настолько гармонирует с совершенством, которое придаёт ему природа, что его вполне можно назвать волшебным замком».
Интерьеры Большого дворца оформлены в барочном стиле: они изобилуют скульптурными украшениями, богатым декором в виде позолоченной лепнины и резьбы, множеством зеркал и изысканной мебелью. Стены и потолки покрыты цветными мраморными плитами с чёткими геометрическими рисунками: квадратами, прямоугольниками и кругами. Живописные панно и гобелены на мифологические темы прославляют короля Людовика XIV. Массивные бронзовые люстры с позолотой довершают впечатление богатства и роскоши.
Залы дворца (их около 700) образуют бесконечные анфилады и предназначены для прохождения церемониальных шествий, пышных празднеств и балов-маскарадов. В самом большом парадном зале дворца — Зеркальной галерее (длина 73 м) — наглядно продемонстрированы поиски новых пространственных и световых эффектов. Окнам на одной стороне зала соответствовали зеркала на другой. При солнечном или искусственном освещении четыреста зеркал создавали исключительный пространственный эффект, передавая волшебную игру отражений.
Поражали своей парадной пышностью декоративные композиции Шарля Лебрена (1619—1690) в Версале и Лувре. Провозглашённый им «метод изображения страстей», предполагавший помпезное восхваление высокопоставленных особ, принёс художнику головокружительный успех. В 1662 г. он стал первым живописцем короля, а затем директором королевской мануфактуры гобеленов (вытканных вручную ковров-картин, или шпалер) и руководителем всех декоративных работ в Версальском дворце. В Зеркальной галерее дворца Лебрен расписал
золочёный плафон множеством аллегорических композиций на мифологические темы, прославлявшие царствование «Короля-солнце» Людовика XIV. Нагромождаемые живописные аллегории и атрибуты, яркие краски и декоративные эффекты барокко явно контрастировали с архитектурой классицизма.
Спальня короля расположена в центральной части дворца и обращена окнами в сторону восходящего солнца. Именно отсюда открывался вид на три магистрали, расходящиеся из одной точки, что символически напоминало о главном средоточии государственной власти. С балкона взору короля открывалась вся красота Версальского парка. Его главному создателю Андре Ленотру удалось связать воедино элементы архитектуры и садово-паркового искусства. В отличие от пейзажных (английских) парков, выражавших идею единения с природой, регулярные (французские) парки подчиняли природу воле и замыслам художника. Версальский парк поражает чёткостью и рациональной организацией пространства, его рисунок точно выверен архитектором с помощью циркуля и линейки.
Аллеи парка воспринимаются как продолжение залов дворца, каждая из них завершается водоёмом. Множество бассейнов имеют правильную геометрическую форму. В гладких водных зеркалах в предзакатные часы отражаются лучи солнца и причудливые тени, отбрасываемые кустами и деревьями, подстри- жёнными в форме куба, конуса, цилиндра или шара. Зелень образует то сплошные, непроницаемые стены, то широкие галереи, в искусственных нишах которых расставлены скульптурные композиции, гермы (четырёхгранные столбы, увенчанные головой или бюстом) и многочисленные вазы с каскадами тонких струй воды. Аллегорическая пластика фонтанов, выполненных известными мастерами, призвана прославлять царствование абсолютного монарха. «Король-солнце» представал в них то в облике бога Аполлона, то Нептуна, выезжавшего из воды на колеснице или отдыхавшего среди нимф в прохладном гроте.
Ровные ковры газонов поражают яркими и пёстрыми красками с причудливым орнаментом из цветов. В вазах (их было около 150 тыс.) стояли живые цветы, которые меняли таким образом, чтобы Версаль был в постоянном цвету в любое время года. Дорожки парка посыпаны цветным песком. Некоторые из них выстилали сверкающей на солнце фарфоровой крошкой. Всё это великолепие и пышность природы дополняли запахи миндаля, жасмина, граната и лимона, распространявшиеся из теплиц.
Была природа в парке этом
Как будто неживой;
Как будто с выспренним сонетом,
Возились там с травой.
Ни плясок, ни малины сладкой,
Ленотр и Жан Люлли
В садах и танцах беспорядка
Стерпеть бы не могли.
Застыли тисы, точно в трансе,
Равняли строй кусты,
И приседали в реверансе
Заученном цветы.
В. Гюго Перевод Э. Л. Липецкой
Н. М. Карамзин (1766—1826), посетивший Версаль в 1790 г., рассказал о своих впечатлениях в «Письмах русского путешественника»:
«Огромность, совершенная гармония частей, действие целого: вот чего и живописцу нельзя изобразить кистию!
Пойдём в сады, творение Ленотра, которого смелый гений везде сажал на трон гордое Искусство, а смиренную Натуру, как бедную невольницу, повергал к ногам его. ..
Итак, не ищите Природы в садах Версальских; но здесь на всяком шагу Искусство пленяет взоры…»
Архитектурные ансамбли Парижа. Ампир
После окончания основных строительных работ в Версале, на рубеже XVII—XVIII вв., Андре Ленотр развернул активную деятельность по перепланировке Парижа. Он осуществил разбивку парка Тюильри, чётко фиксируя центральную ось на продолжении продольной оси Луврского ансамбля. После Ленотра был окончательно перестроен Лувр, создана площадь Согласия. Большая ось Парижа давала совершенно иную трактовку города, отвечавшую требованиям величия, грандиозности и парадности. Композиция открытых городских пространств, система архитектурно оформленных улиц и площадей стали определяющим фактором планировки Парижа. Чёткость геометрического рисунка увязанных в единое целое улиц и площадей на долгие годы станет критерием оценки совершенства городского плана и мастерства градостроителя. Многим городам мира впоследствии предстоит испытать на себе влияние классического парижского образца.
Новое понимание города как объекта архитектурного воздействия на человека находит отчётливое выражение в работе над городскими ансамблями. В процессе их возведения были намечены главные и фундаментальные принципы градостроения классицизма — свободное развитие в пространстве и органичная связь с окружающей средой. Преодолевая хаотичность городской застройки, архитекторы стремились создать ансамбли, рассчитанные на свободный и беспрепятственный обзор.
Ренессансные мечты о создании «идеального города» нашли воплощение в формировании площади нового типа, границами которой оказывались уже не фасады тех или иных зданий, а пространство прилегающих к ней улиц и кварталов, парки или сады, набережная реки. Архитектура стремится связать в определённом ансамблевом единстве не только непосредственно соседствующие друг с другом сооружения, но и весьма отдалённые точки города.
Вторая половина XVIII в. и первая треть XIX в. во Франции знаменуют новый этап развития классицизма и его распространение в странах Европы — неоклассицизм. После Великой французской революции и Отечественной войны 1812 г. в градостроении появляются новые приоритеты, созвучные духу своего времени. Наиболее яркое выражение они нашли в ампире. Для него были характерны следующие черты: парадный пафос императорского величия, монументальность, обращение к искусству императорского Рима и Древнего Египта, использование атрибутов римской военной истории в качестве основных декоративных мотивов.
Суть нового художественного стиля очень точно была передана в знаменательных словах Наполеона Бонапарта:
«Я люблю власть, но как художник… Я люблю её, чтобы извлекать из неё звуки, аккорды, гармонию».
Стиль ампир стал олицетворением политического могущества и военной славы Наполеона, послужил своеобразным проявлением его культа. Новая идеология вполне отвечала политическим интересам и художественным вкусам нового времени. Повсюду создавались крупные архитектурные ансамбли открытых площадей, широких улиц и проспектов, возводились мосты, монументы и общественные здания, демонстрировавшие императорское величие и силу власти.
Например, мост Аустерлиц напоминал о великом сражении Наполеона и был сооружён из камней Бастилии. На площади Каррузель была сооружена триумфальная арка в честь победы при Аустерлице. Две площади (Согласия и Звезды), отстоящие друг от друга на значительном расстоянии, были соединены архитектурными перспективами.
Церковь Святой Женевьевы, возведённая Ж. Ж. Суффло, стала Пантеоном — местом упокоения великих людей Франции. Один из самых эффектных монументов того времени — колонна Великой армии на Вандомской площади. Уподобленная древнеримской колонне Траяна, она должна была, по замыслу архитекторов Ж. Гондуэна и Ж. Б. Лепера, выразить дух Новой империи и жажду величия Наполеона.
Во внутреннем ярком убранстве дворцов и общественных сооружений особенно высоко ценились торжественность и величавая помпезность, их декор был нередко перегружен военной атрибутикой. Доминирующими мотивами стали контрастные сочетания цветов, элементы римского и египетского орнаментов: орлы, грифоны, урны, венки, факелы, гротески. Наиболее ярко стиль ампир проявился в интерьерах императорских резиденций Лувра и Мальмезона.
Эпоха Наполеона Бонапарта завершилась к 1815 г., очень скоро стали активно искоренять её идеологию и вкусы. От «исчезнувшей как сон» Империи остались произведения искусства в стиле ампир, наглядно свидетельствующие о её былом величии.
Вопросы и задания
1.Почему Версаль можно отнести к выдающимся произведениям?
Как градостроительные идеи классицизма XVIII в. нашли своё практическое воплощение в архитектурных ансамблях Парижа, например площади Согласия? Что отличает её от итальянских барочных площадей Рима XVII в., например площади дель Пополо (см. с. 74)?
2. В чём нашла выражение связь между архитектурой барокко и классицизма? Какие идеи унаследовал классицизм от барокко?
3. Каковы исторические предпосылки для возникновения стиля ампир? Какие новые идеи своего времени он стремился выразить в произведениях искусства? На какие художественные принципы он опирается?
Творческая мастерская
1. Проведите для своих одноклассников заочную экскурсию по Версалю. Для её подготовки можно использовать видеоматериалы из Интернета. Нередко сравнивают парки Версаля и Петергофа. Как вы думаете, какие основания имеются для подобных сравнений?
2. Попробуйте сравнить образ «идеального города» эпохи Возрождения с классицистическими ансамблями Парижа (Петербурга или его пригородов).
3. Сравните оформление внутреннего убранства (интерьеры) галереи Франциска I в Фонтенбло и Зеркальной галереи Версаля.
4. Познакомьтесь с картинами русского художника А. Н. Бенуа (1870—1960) из цикла «Версаль. Прогулка короля» (см. с. 74). Как в них передана общая атмосфера придворной жизни французского короля Людовика XIV? Почему их можно рассматривать как своеобразные картины-символы?
Темы проектов, рефератов или сообщений
«Формирование классицизма во французской архитектуре XVII— XVIII вв.»; «Версаль как модель гармонии и красоты мира»; «Прогулка по Версалю: связь композиции дворца и планировки парка»; «Шедевры архитектуры западноевропейского классицизма»; «Наполеоновский ампир в архитектуре Франции»; «Версаль и Петергоф: опыт сравнительной характеристики»; «Художественные открытия в архитектурных ансамблях Парижа»; «Площади Парижа и развитие принципов регулярной планировки города»; «Ясность композиции и уравновешенность объёмов собора Дома инвалидов в Париже»; «Площадь Согласия — новая ступень в развитии градостроительных идей классицизма» ; «Суровая выразительность объёмов и скупость декора церкви Святой Женевьевы (Пантеона) Ж. Суффло»; «Особенности классицизма в архитектуре западноевропейских стран»; «Выдающиеся архитекторы западноевропейского классицизма».
Книги для дополнительного чтения
Аркин Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990. Кантор А. М. и др. Искусство XVIII века. М., 1977. (Малая история искусств).
Классицизм и романтизм: Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок / под ред. Р. Томана. М., 2000.
Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971.
ЛенотрЖ. Повседневная жизнь Версаля при королях. М., 2003.
Мирецкая Н. В., Мирецкая Е. В., Шакирова И. П. Культура эпохи Просвещения. М., 1996.
Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры. М., 1999. Федотова Е.Д. Наполеоновский ампир. М., 2008.
При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От XVIII века до современности» (Автор Данилова Г. И.).
Читать книгу История орнамента: учебное пособие Любови Михайловны Буткевича : онлайн чтение
Илл. 27. Орнамент стиля рококо в интерьере. Крашеная лепнина
В художественной культуре Европы этого периода происходит как бы сдвиг в сторону общей потери содержательности, в результате чего резко «опустел» орнамент, а вместе с ним и само изобразительное искусство, из которого уходит смысл. Сюжетика живописи, скульптуры, графики приобретает облегченно-увеселительный характер. Эротические темы античной мифологии и современного быта становятся главными для этого подчеркнуто декоративного, бело-розово-бирюзового искусства. Галантные сценки (илл. 30), обнаженные юные богини, сладострастные амуры, инфантильные пастушки и пастушки, их порой не вполне пристойные шалости – все это совершенно вытеснило патетические, торжественные сюжеты предыдущей эпохи.
Илл. 28. Фарфоровое блюдо в стиле рококо. Мейсенский завод. XVIII в.
Илл. 29. Орнамент рококо в интерьере. Крашеная лепнина
Вслед за капризами декора в рокайльную игру вовлекается и сам предметный мир. Если архитектура ограничилась главным образом созданием новой рокайльной «драпировки», то мир малых форм заметно изменил свои пластические ориентиры. Под влиянием привозимых из Китая лаковых миниатюрных произведений появилась гнутая мебель, в то время как в эпоху барокко она сохраняла самые простые формы, лишь поверхностно украшаясь пышным резным (или же тисненой кожи) декором. Еще манернее и вычурнее изогнулись более мелкие предметы, и чем менее «ответственна» была конструктивная форма, тем более вещь напоминала рокайль. В эту игру включились часы и канделябры (илл. 30, 31), чернильные приборы и бра, фарфоровая посуда и ювелирные украшения, не считая массы безделиц вроде бронзовых подставок для каминных дров и проч. Предметный мир эпохи рококо отличает внутренняя противоречивость: внешнее стремление создать иллюзию легкости с помощью изящного «пустого» декора, так же как и с помощью криволинейных, гнутых форм, при явственном ощущении фальшивости этой личины, сохранении громозкости и тяжеловесности, ничуть не меньшей, чем в эпоху барокко. Все это в своеобразной художественной форме является выражением сути самого мировоззрения эпохи – за маской изящества и фривольности прятались устои все той же культуры, лишь внешне изменившей свой вид.
Илл. 30. Настольные часы. Фарфор. Мейсен. XVIII в.
Илл. 31. Настенник. Фарфор. Вена. XVIII в.
Правила «хорошего тона», которыми аристократия отличала себя от «невежественных», «неотесанных» буржуа, предписывали принимать соответствующую, как бы рокайлеобразную позу. Именно в этом синусоидальном изгибе мы часто видим их изображенными как в фарфоровых статуэтках (илл. 32), так и в портретах того времени (вспомним в этой связи, что и готика имела свою синусоиду человеческих поз).
Илл. 32. Статуэтка «Волынщик». Фарфор. Мейсен. XVIII в.
Стиль рококо, породивший выразительный и эффектный внешне, поверхностный и формальный орнаментальный декор – ярчайшее воплощение очередного витка декаданса, охватившего в XVIII в. не какую-то конкретную, локальную культуру, а практически весь европейский мир во всех его аспектах. Крайняя духовная опустошенность, циничность аристократического общества; феминизация общества и вместе с тем нарочитая инфантилизация эстетического идеала человека; в художественной культуре – стирание граней между декоративным и изобразительным искусством за счет ухода от серьезной содержательности – все это поставило европейскую культуру, и прежде всего культуру Франции (эпицентра всех происходящих в ней событий), на грань поиска путей выхода из кризиса. Этот поиск породил стиль, совершенно противоположный рококо, но имеющий с ним внутреннюю закономерную связь.
Илл. 33. Ткань стиля рококо. Шелк
В орнаменте тканей, который продолжал играть существенную роль и в искусстве рококо, возникает очень выразительный мотив в виде косой, манерно извивающейся линии растительного мотива, коралловых веточек, кружев, лент и проч., и прицепившихся к этой линии сбоку маленьких букетиков цветов, которые были очень популярны в украшении дамских туалетов (илл. 33). То есть происходит дальнейшая трансформация орнаментальной композиции европейского текстиля, в результате чего барочная «цепочка» размыкается и приобретает летящие очертания.
Вопросы к теме
1. Каковы особенности европейской культуры периода позднего абсолютизма, породившей стиль рококо?
2. Какие внешние факторы повлияли на формирование стиля рококо?
3. Охарактеризуйте процесс возникновения рокайля.
4. Каковы наиболее характерные стилистические особенности орнамента рококо?
5. Каковы взаимоотношения изобразительного и декоративного искусства в стиле рококо?
6. В чем проявляются особенности текстильного декора рококо?
4. Классицизм
Во второй половине XVIII в. Франция по-прежнему сохраняла ведущую роль в культурной жизни Европы, несмотря на все невзгоды и бури, обрушившиеся на государство. Крах королевского абсолютизма и казнь монаршей четы; кровавый Конвент; правительство Директории, сменившееся Консульством и диктатурой Наполеона…
Рассматриваемый период демонстрирует, казалось бы, совершенно парадоксальную ситуацию: принципы материально-художественной культуры, возникшей при дворе Людовика XVI (а точнее сказать – Марии-Антуанетты), не теряли своего значения вплоть до второй четверти XIX в., при свергнувшем этот двор правительстве и первом французском императоре. Парадоксальность эта, разумеется, чисто внешняя, так как общественная жизнь Франции второй половины XVIII – начала XIX в. определялась наличием все тех же мощных абсолютистских потенций, которые требовали не уничтожения, а лишь некоторого обновления с учетом вырождения дворянства и выдвижения буржуазии как нового, мощного класса. С дворянством безвозвратно уходил в небытие огромный культурный пласт – наследник великих традиций прошлого. А вместе с тем культура Европы продолжала катиться вниз, по нисходящей лестнице, ступеньками которой являлись очередные реминисценции прошлого, еще более поверхностные и эклектичные, чем предыдущие. Очередной такой ступенькой явился стиль, пришедший в материально-хуложественную культуру после рококо, который в принципе давно уже был ее хорошим старым знакомым. Это классицизм конца XVIII в., называемый неоклассицизмом.
Эта третья (и далеко не последняя) для Европы волна обращения к классике имела свою специфику. Внешне она выразилась прежде всего в том, что, в отличие от XVII в., когда классицизм проявился сначала в изобразительном искусстве, затем проник в архитектуру и, в качестве структурного компонента, – в декоративное искусство, теперь он приобрел всеохватывающий, тотальный характер для всей европейской стилистики. Но в то же время он имеет гораздо более поверхностный характер, во многом уступая по глубине освоения традиций своему предшественнику, не говоря уже о Ренессансе.
Подобно Ренессансу, возрождение античных традиций во второй половине XVIII в. имело свою реальную подоплеку: еще в период расцвета рококо были вновь раскопаны римские города Геркуланум и Помпеи. Европа начинает насыщаться античными раритетами, которым суждено было сыграть в формировании нового стиля столь же существенную роль, как произведениям китайского искусства – в возникновении рококо. Европа активно интересовалась римскими и греческими древностями. Еще маркиза Помпадур в свое время пыталась ввести в обиход «греческий стиль». Но свое развитие он получил уже при дворе Марии-Антуанетты. Благодаря австрийской крови и совершенно иному, не французскому воспитанию супруга Людовика XVI внесла в общество своих подданных дух сентиментальной чувственности, практически заменившей эротичность стиля рококо. Разумеется, глубинная причина такой перемены была не в личности новой королевы, а в объктивном состоянии культуры Франции, потерявшей к тому времени свой энергетический потенциал, во многом определивший стиль рококо.
Гораздо более «добропорядочным» пристрастиям двора Марии-Антуанетты оказались весьма созвучны простые, гармоничные формы греческой античности. Эпицентром формирования нового стиля стал маленький (по версальским параметрам) дворец Малый Трианон, отданный во владение королевы, который она обустраивала по своему вкусу. Новый стиль стал своего рода гибридом рококо и античной классики. Более строгие линии, пропорции, очертания теперь служат тому, чтобы сгруппировать, объединить, организовать мелкие детали, придав общему образу вещи более строгие формы. И в то же время в стиле Марии-Антуанетты ощущается округлость, мягкость, лишенная манерности и выразительности рококо. Классические идеи в этом стиле далеко не полностью вступили в свои права. Он вполне созвучен с рококо и в колористических решениях, сохраняя пристрастие к разбеленным тонам, которые в новом контексте приобретают еще большую мягкость.
В декоре этого стиля популярность приобретают античные мотивы – как орнаментальные, так и сюжетные. Вместо рокайлей новому стилю гораздо более созвучным оказался второй тип декора рококо, о нем мы упоминали ранее, – в виде мелкого цветочно-предметного натуралистического орнамента с ленточками, бантиками, в который эклектично включены самые разнообразные античные мотивы: маскароны, вазоны, факелы, триумфальные венки, лиры, канделябры, кадуцеи, здесь же и изображения купидонов, сфинксов, антефиксов с личинами и проч. Часто встречаются изображения сельскохозяйственных инструментов – кос, граблей, серпов и т. п., поскольку королева имела большое пристрастие к сельской жизни (илл. 34).
Илл. 34. Фрагмент гобелена стиля Марии-Антуанетты. 2-я пол. XVIII в.
С декором оказалась органично связанной и декоративная живопись, во многом утратившая свою эротичность и приобретшая пасторально-слащавый характер. Ее произведения уменьшились в размерах и превратились во вставки в общем цветочном декоре. При этом вместо элементов в живописно-рокайльном духе стали употребляться вставки в стиле античных камней (например, в декоре шкатулки, подаренной королеве гражданами Парижа, – илл. 35).
Илл. 35. Фрагмент декора шкатулки, подаренной Марии-Антуанетте гражданами Парижа. Живопись на бумаге под стеклом. 2-я пол. XVIII в.
В это же время возникает целая отрасль фарфорового производства так называемого бисквита – неглазурованного фарфора. В стиле классицизма изделия из бисквита стали активно подражать античным камеям. Это были маленькие плакетки, медальоны, вставки для мебели, ювелирных вещей, часто имевшие характерный синий цвет фона (за счет применения так называемой французской синьки) и чистый белый рельеф (илл. 36).
Илл. 36. Комод красного дерева, украшенный бронзовыми накладками и плакетками из бисквита. Франция. Кон. XVIII в.
Классицизм XVIII в. имеет как бы две основные фазы своего существования: первая, рассмотренная нами «королевская» фаза – стиль, возникший при дворе Людовика XVI, имеющий органичные связи с рококо. Этот стиль получил чрезвычайно широкое распространение в Европе, в частности в России конца XVIII – начала XIX в.
Вторая фаза – стиль Директории, возникший в послереволюционный период как своеобразное продолжение, очищение от рудиментов рококо, усиление классицистического начала. Французская революция конца XVIII в. имела романтические идеалы и жестокую реальность. Звонкими были лозунги о республиканском правлении, братстве, гражданстве, которые она почерпнула из того же античного арсенала. Идеология французской революции была предвосхищена деятельностью так называемых «просветителей» второй половины XVIII в., нигилистическая, грубо материалистическая философия которых была вполне закономерным продолжением мировоззрения эпохи рококо.
Мрачной действительностью революции стала кровавая гильотина, поставившая саму смерть на чудовищные «индустриальные» рельсы.
Смена революционного правительства Директорией способствовала оживлению культурной жизни Франции под эгидой новых, «демократических» идей. В сознании европейцев, ставших на сторону революционных преобразований, возникла иллюзия, что возможно построение некоего государства «нового» типа на манер античного полиса. Мода на античность в какой-то момент становится повальной, вплоть до буквального копирования мебели, костюмов, предметов быта. Фривольность эпохи рококо сменилась легкомысленным бесстыдством неоклассицизма. Туалеты дам того времени – полупрозрачные, часто надевавшиеся на голое тело, без рукавов, обнажающие почти всю грудь и спину и просвечивающиеся на основной части тела.
В искусстве происходит полное преодоление рокайльного наследия – носителя старой культуры. От него сохранился только характер колорита – светлые тона, но и они обретают совершенно иное звучание, потому что ощущение легкости теперь становится не иллюзорным, а сущностным качеством стиля. Все изображаемое теперь словно летит, порхает в воздухе, не касаясь земли. Форма мебели, вещей, орнаментальный декор еще более активно насытились античными мотивами, персонажами, но в совершенно ином духе, нежели в Ренессансе, барокко или рококо. В предшествующих стилях имела место как бы подчеркнутая персонификация персонажей, их внутренняя живая активность, что в стиле рококо привело к взаимному растворению живописи и декора. Теперь же античные персонажи выглядят в декоре как некие холодные, бесплотные тени (илл. 37).
Илл. 37. Античные мотивы в орнаменте классицизма. Стенная роспись. Гризайль
В орнаменте классицизма мы видим множество эклектических, прямых цитат из античности – пальметты, меандры, аканфы, виноградные лозы и т. п. Четкие соединительные линии, организующие декорируемое пространство, совершенно очистились от всяких орнаментальных элементов и приобрели характер простых геометрических фигур, из которых классицизм предпочел овалы и прямоугольники, создававшие дополнительное впечатление удлиненности, зрительно облегчавшие композицию. Декор располагается на поверхности свободно, пространно. Мотив картуша совершенно упразднился, зато сохранилась идея медальона – прямоугольного, круглого, линзообразного, который часто разрабатывался в «камейном» духе.
Рожденный в фарфоре прием подражания античным камеям получил совершенно новую интерпретацию в интерьерном декоре классицизма. Большую популярность теперь приобрели изделия другого, английского фарфорового завода Веджвуда, также специализировавшегося на изготовлении изделий из бисквита. И вместе с тем этот рожденный в фарфоре прием декора получает новую интерпретацию в офрмлении интерьеров. Он словно увеличивается до размеров целой стены, изображаясь с помощью гипсовой лепнины на синем, бирюзовом, брусничном, желтом, сером фоне. Появился так называемый гризайль – рисунок, имитировавший лепнину, располагавшийся в менее «ответственных» местах интерьера.
В начале следующего, XIX столетия классицизм довольно быстро и естественно сменяется родственным ему, но совершенно иным по духу стилем ампир.
Вопросы к теме
1. Каковы причины возникновения стиля классицизма во второй половине XVIII в. во Франции?
2. Охарактеризуйте стилистические особенности стиля Людовика XVI.
3. Каковы стилистические особенности стиля Директории?
4. В чем проявилась преемственность стилей рококо и классицизма?
5. Ампир
Возникновение стиля ампир (империи) неразрывно связано с личностью Наполеона Бонапарта, узурпировавшего власть во Франции в первые годы XIX в. Он стал императором к тому времени чрезвычайно могущественной державы, имевшей множество колоний в разных частях света. Наполеон пришел к власти практически бескровно, путем политических преобразований. Соответственно этому и художественный стиль классицизм так же «бескровно» и бесконфликтно, как бы естественно и незаметно сменил ориентиры сообразно вкусам нового владыки французского трона, взявшего в руки и политическое, и общественное устройство. Материально-художественная культура также обратилась к римской античности, присовокупив к ней черты египетского стиля, с которым французы познакомились во время военных действий в Северной Африке.
Илл. 38. Триумфальная арка в Париже, сооруженная в честь коронации Наполеона. 1-я четв. XIX в.
Стиль материально-художественной культуры наполняется новым содержанием. Он словно заземляется, обретает прочную устойчивость, плотность и тяжеловесность. Построенная в Париже Триумфальная арка (илл. 38) в честь коронации Наполеона сделана по древнеримскому образцу и одновременно несет в себе черты древнеегипетской архитектуры. Подобного рода пропорции приобрели мебель и прочие вещи нового стиля. Вместо стройных, удлиненных форм – устойчивая монументальность, основанная на сочетаниях статичных, законченных, замкнутых в себе круге и квадрате (илл. 39). Выбор именно этих двух универсальных древнейших формул стилем ампир глубоко символичен. Европейская культура, в авангарде которой стояла Франция, к тому времени находилась в состоянии крайнего опустошения, выветривания из нее духовного потенциала, что и констатировал неоклассицизм. Для формирования нового стиля нужны были какие-то свежие содержательные идеи. И таковыми стали внутренние устремления к неким первоосновам культуры. Но теперь это было своеобразным неоязычеством, переосмысливавшим эти первоосновы вне христианской культурной традиции, по сути отвергая, игнорируя ее. Но все это на интуитивном, не осознаваемом самой эпохой уровне. Внешне имел место учреждаемый императором новый стиль империи, в котором вся художественная культура подчинялась общей задаче – возвеличиванию власти императора.
Илл. 39. Шкаф из черного дерева. Работа Ш. Буля. 1-я пол. XIX в.
Заметно меняется колорит. Теперь он строится на сочетании тяжелых, насыщенных тонов, составлявших колористическую гамму наполеоновской символики: золото, пурпур и синий цвет. Эта гамма легла в основу декора тронного зала, парадных апартаментов императорских резиденций, переоборудованных в новом стиле, хотя и сохранялись элементы прежнего, королевского декора.
Вошли в моду тяжелые драпировки. В мебельном производстве еще более усилилась тяга к массивным бронзовым накладкам, а бисквитные изделия теперь приобрели монументальность, плотность фона, пластика их стала напоминать не прозрачную резьбу камей, а тяжелую гипсовую массу.
Предметный мир активно украшался скульптурным декором в виде фигур египтянок, фавнов, купидонов, римских богинь, а также фантастических животных, олицетворяющих силу, могущество, власть: сфинксов, львов, орлов, грифонов и проч. Но все это трактовалось со своеобразной помпезной грацией, пластичной текучестью объемов.
По характеру решаемых художественных задач, отразившихся в пластической и колористической активности, композиционной строгости, ампир можно было бы сравнить с «большим стилем» XVII в. Однако стиль Людовика XIV, внешне гораздо более вычурный и театральный, внутренне был более естественен и основателен. Он опирался на мощные культурные традиции, как и сам королевский трон – на прочные государственные устои. Наполеон же был самозванцем, узурпировавшим трон казненного короля. Отразивший эпоху его правления художественный стиль также нес черты нуворишской символичности, поэтому в нем не допускалось никакой игривости, «несерьезности». Его надуманная помпезность имела программный характер, он просто не мог позволить себе никакой свободы, никакого легкомыслия. Все в нем статично, монументально, торжественно. Та же символика воинских доспехов имеет здесь совершенно новый смысл. Если в королевских апартаментах военная атрибутика говорила о доблести короля и могуществе государства, то здесь военные доспехи, как и в Древнем Риме, приобретают характер знака власти. Ампир породил удивительный предметный мир, как бы сотканный из воинской атрибутики, почерпнутой из римского арсенала: щиты, мечи, колчаны со стрелами, кирасы, военные топорики, фашины, изображения тех же орлов, львов и других носителей символики силы и могущества (илл. 40). При этом, в отличие от классицизма, во многом сохранявшего традиции изнеженного рококо, ампир легко жертвовал комфортом ради смысловой выразительности, и мебель этого стиля часто отличалась жесткостью и неудобством.
Илл. 40. Диван в стиле ампир с изображениями римской военной атрибутики. Франция. 1-я пол. XIX в.
Даже фарфоровые вазы приобрели удивительную монументальность, сплошь покрылись золотом и сюжетными изображениями в виде целых картин, напоминая тяжелые, литые бронзовые предметы (илл. 41). Трактовка полуобнаженных женских фигур больше не несет в себе ничего фривольного, они скорее похожи на древние статуи – воплощение матриархального начала. Это вполне созвучно самому духу наполеоновского двора, не терпевшего никакой фривольности. Достаточно вспомнить, как изменились те же дамские туалеты: вместо полупрозрачных белых одежд, имитирующих греческие, – платья из плотных, насыщенного цвета тканей.
С той же не допускающей улыбки серьезностью ампир переработал и античные элементы орнамента – мотивы пальметт, чередующихся с лотосом, овов – киматиев, волют, розеток, спиралей, меандров. И если в классицизме была особенно употребительна бесплотная формула меандра, то ампир отдал предпочтение мотиву пальметты с лотосом, которые стали напоминать вазы, стоящие прочно, устойчиво и в то же время со свойственной этому стилю особой грациозностью.
Илл. 41. Фарфоровая ваза с изображением городского вида. Франция. 1-я пол. XIX в.
Если в эпоху классицизма текстильный орнамент носил в основном подражательный характер, не создав своего яркого облика, то в ампире, напротив, текстильный декор стал ярким выразителем стилистических идей. Как и Людовик XIV, Наполеон заботился о процветании отечественного текстильного производства, прекрасно понимая его значение не только для экономики, но и для самой художественной культуры, для решения задач, которые ставил перед собою стиль ампир (илл. 42).
Илл. 42. Образцы гобеленовой ткани стиля ампир. Франция. 1-я пол. XIX в.
Наметившаяся еще в позднем рококо полоса стала одним из ведущих мотивов. Но если предшествующие «большие стили» имели единую композиционную основу текстильного орнамента, то ампир, помимо характерной для него полосы, предлагает множество вариантов сетчатых тканей, композиционно основанных на квадрате, ромбе, круге, шестиграннике, вновь, подобно Ренессансу, хотя и в совершенно ином декоративном решении, создающих основательную, «заземленную» структуру.
Элементы декора тканей, образующие стороны геометрических ячеек, плотно чередуются, словно солдаты в шеренге «затылок в затылок». Густота, насыщенность мотива сочетаются со строгой ритмичностью, порядком. У орнаментики ампира есть свой отличительный прием: изображение растительных мотивов в виде густо и правильно расположенных с двух сторон листочков. Это мотивы пальмового листа, лавровой ветви, позаимствованные из арсенала парадных облачений римских триумфаторов, которым подражал Наполеон, не имевший законного права на корону и мантию.
Такой характер приобретает большинство элементов – меандры, пальметта, аканфовые завитки, мотив виноградной лозы, ветвей дуба, клена и проч. В этом мерном, строго упрядо-ченном ритме густого чередования словно вытянувшихся в струнку, но в то же время плотных, основательных элементов – важнейший стилистический признак орнамента стиля ампир.
В целом орнаментика ампира довольно эклектична, постоянно сочетает условные и натуралистические элементы и в этом смысле имеет определенную стилевую созвучность с декором эллинизма, о котором мы говорили на примере керамики. Этот орнамент вбирает в себя все, что работает на главную его социальную задачу – утверждение власти империи. Чрезвычайно популярен в ампире мотив канделябра, трактуемый пышно, который часто превращается в натуралистический вазон с роскошным букетом (илл. 42). Ампир активно использует обильные цветочные гирлянды, венки в том же помпезно-триумфальном духе, мотивы тяжелых драпировок знамен, аксельбантов и прочей современной ему военной атрибутики, создавая порой перегруженные композиции орнаментальных решений.
В заключение следует сказать несколько слов о судьбе этого стиля в России, где существовали как бы две его разновидности: санкт-петербургская (столичная) и московская (провинциальная), к которой тяготели и старинные русские города, сельские помещичьи усадьбы. Столичный стиль по своему характеру гораздо ближе к французскому варианту, он сложился в основном еще до кампании 1812 года, как прямое подражание Франции. Но при этом в нем гораздо более классицистических черт, нет такой тяжеловесности, категоричности, эклектичности, он гораздо более строг и гармоничен.
Что же касается провинциально-московского ампира, то его история тесным образом связана с событиями наполеоновского нашествия, в результате которых было сожжено и разорено огромное количество домов и хозяйств в средней полосе России, не считая саму Москву. Требовалось восстановить уничтоженное как можно в более короткий срок, и, как сказал о Москве известный грибоедовский герой, «пожар способствовал ей много к украшенью». И вот здесь ампир приобрел совершенно иной, камерный, уютный, чисто русский вид. В этот период было не до строительства громадных, помпезных зданий. Монументальность и торжественность стиля теперь переосмысливаются как основательность, устойчивость, особо ценимые людьми, пережившими военное лихолетье. Соответственно этому и сам декор гораздо спокойнее, гармоничнее, ближе по своему характеру к классицизму (илл. 43).
Илл. 43. Интерьер в стиле русского ампира
Ампир – заключительный, последний стиль в череде «больших» европейских стилей, начиная с романского. Его сменила более чем полстолетия существовавшая эпоха так называемой эклектики (или историзма), когда европейская культура как бы лениво «пережевывала» опыт различных исторических культур, бессистемно обращаясь то к готике (мы уже упоминали о том, что именно в начале XIX в., в посленаполеоновскую эпоху, готика была реабилитирована в своем художественном качестве), то к рококо, то к древнеримскому и другим стилям. При этом в чертах культуры одного периода могли эклектично сочетаться различные идеи: архитектура, например, подражала ампиру, мода – рококо и т. д.
Окончательно выдохнувшийся потенциал Европы был уже не в состоянии создать нечто новое, оригинальное, творчески переосмыслить наследие прошлого. Закончилась история величия французской культуры, и пальму первенства в экономике она уступила Англии, где имел место бурный рост промышленности на новой, индустриальной основе. Но эта промышленно-индустриальная культура базировалась уже на совершенно иных, не традиционных для прежней культуры принципах и поэтому быть источником новых художественных идей не могла. Только в конце XIX в. в Европе возникает ситуация, при которой попытка возродить стилистическое единство материально-художественной культуры вновь ненадолго увенчалась успехом и возник новый стиль, природа которого уже во многом имела иные основы.
Нерешенные вопросы истории советской архитектуры
Использованная в названии конференции формулировка «архитектура Германии, Италии и России «тоталитарного» периода» имеет иной смысл, чем обиходное выражение «тоталитарная архитектура (неясно, правда, почему слово «тоталитарный» в названии взято в кавычки). Но обе фрмулировки нуждаются в расшифровке, поскольку обозначают разные вещи.
На мой взгляд, выражение «тоталитарная архитектура» имеет право на существование только в смысле «подцензурная архитектура». Специфика такой архитектуры не в некоем конкретном стиле, а в организации профессиональной деятельности.
Диктаторские режимы отличаются от всех прочих наличием системы контроля над взглядами подданных, в том числе и над художественными взглядами. Степень этого контроля может быть разной – от относительного мягкого в Италии Муссолини, весьма жесткого в Германии при Гитлере и до абсолютного в СССР сталинской эпохи, но суть сохраняется. Тоталитарная архитектура – это архитектура, сделанная по государственным заказам и под государственным художественным контролем.
Тут, однако, сразу начинаются терминологические сложности. Формально, государственной была вся советская архитектура с момента создания советского государства — просто ввиду отсутствия частных заказчиков. Частников, способных заказывать архитектурные проекты, практически не было даже во время НЭПА. Поэтому архитектурой тоталитарной эпохи применительно к СССР можно с полной уверенностью называть всю советскую архитектуру – с 1917 г. и до конца существования СССР – просто потому, что строй в СССР был, при всех изменениях, тоталитарным. Можно, наверное, и кое-какую более позднюю – но это особая тема.
Под понятие «архитектура тоталитарной эпохи» попадает и эпоха современной архитектуры 20-х годов (условно говоря «конструктивистская»), и архитектура сталинского времени, и хрущевско-брежневский «трущобный модернизм».
Но художественной свободой советские архитекторы до определенного момента – начала 1930-х годов – обладали. Поэтому имеет смысл называть советской тоталитарной архитектурой лишь ту, которая делалась под цензурным контролем и, как следствие, не обязательно соответствовала воззрениям самих архитекторов.
Полностью подцензурное искусство возникает тогда, когда художественные взгляды авторов больше не определяют результат, уступив место цензурным установкам, и при этом автоматически вводится запрет на самостоятельное теоретизирование. В СССР произошло именно так.
Из этого следует, что неподцензурная «конструктивистская» архитектура 20-х годов из понятия «тоталитарная архитектура» выпадает, хотя по-прежнему остается в категории «архитектура тоталитарного режима».
С какого точно момента выпадает – это должно быть предметом специальных, не проделанных еще исследований. Во всяком случае, не с весны 1932 г, когда официально был введено «освоение наследия» и распущены отдельные архитектурные объединения, а значительно раньше, когда верховная власть занялась архитектурой и начала готовить тотальную стилевую унификацию в СССР. Относительная свобода теоретизирования в архитектуре начинает сходить на нет уже в 1928-29 гг.
Важно то, что сам государственный режим в СССР настолько изменился на рубеже 20-30-х годов, что объединяющий термин «тоталитарный» мало что объясняет, а смысл его использования теряется. Во всяком случае, и сталинский, и досталинский режимы, оба, несомненно, тоталитарные, разительно отличались друг от друга.
В истории сталинской архитектуры, как и вообще в истории сталинского правления, имеет смысл различать три основные фазы:
а) эпоха до начала индустриализации, до 1928-29 гг. Политически – это время, когда Сталин, будучи генеральным секретарем партии, еще не получил абсолютной власти и не начал государственные реформы.
б) эпоха первой пятилетки и сталинских политических, экономических и культурных реформ – 1928-1932 гг.
в) эпоха стабильного функционирования сложившегося сталинского режима – с 1932 г. и до смерти Сталина.
Последний отрезок времени и включает в себя то, что собственно принято называть «сталинской архитектурой», подразделяющейся на несколько самостоятельных фаз формирования и развития стиля. Но ключ к пониманию того, что собой представляет сталинская архитектура, ключ к пониманию ее корней, скрыт, на мой взгляд, в промежуточной фазе 1928-1932 гг. – эпохе формирования сталинской системы управления страной и управления архитектурой в том числе. Это эпоха почти совершенно не изучена.
История советской архитектуры в том виде, в каком она существует сейчас, в большой степени сформировалась в советское время. Те, кто ею тогда руководил, ставили перед исследователями цели, с наукой не имеющие ничего общего. В задачи историков архитектуры входило не понять и описать исторический процесс, а объяснить его политически правильно. То есть затушевать все противоречия и скрыть причины всех метаморфоз истории советской архитектуры. Можно только поражаться тому, что некоторым немногочисленным энтузиастам – в первую очередь Селиму Омаровичу Хан-Магомедову, Вигдарии Соломоновне Хазановой и др. – удалось заложить базис реальной истории архитектуры, собрать гибнувший исторический материал и сильно облегчить работу следующим поколениям исследователей.
Тем не менее, многие профессиональные мифы сохранились и продолжают работать. В первую очередь, они обусловлены общеисторическими мифами советской эпохи и традиционно неверным представлением о взаимоотношениях советских архитекторов и советского государства.
Позволю себе перечислить несколько неверных, но все еще общеупотребительных тезисов из истории советской архитектуры.
1) По-прежнему считается, что индустриализация конца 20-х годов была затеяна для того, чтобы улучшить жизнь советских граждан, повысить их благосостояние. Что правительство СССР во времена первой пятилетки планировало решение жилищной проблемы, но не имело возможности эти планы реализовать в связи с материальными трудностями. Поэтому не удалось построить запланированные комфортабельные социалистические города с полным набором объектов коммунально-бытового обслуживания. Государство собиралось строить квартиры для рабочих, но на первых порах было вынуждено делать их коммунальными, поскольку не могло обеспечить всех отдельным жильем.
В действительности сталинская индустриализация в принципе не была рассчитана на то, чтобы принести какую бы то ни было пользу населению страны. Ее единственной целью было строительство тяжелой и – как следствие – военной промышленности. Происходило это за счет снижения уровня жизни населения до возможного минимума. Строительство индивидуальных квартир для рабочих в СССР с 1929 г. не предусматривалось в принципе. Под выражением «рабочее жилище» с 1929 г. понималось только коммунальное жилье с покомнатно-посемейным расселением. В реальности это жилье представляло собой в подавляющей своей части бараки и землянки. Норма обеспечения населения жилой площадью планово уменьшалась в начале индустриализации (в новых промышленных городах иногда до 1, 7 кв. м. на человека) и ее увеличение выше 4 кв. м. на человека, не предусматривалось вплоть до середины 50-х годов.
«Соцгорода» 1930.х, краткий эпизод публичного проектирования которых в 1929-30-х годах считается одной из самых эффектных страниц истории советской архитектуры, – в реальности задумывались и строились для людей, занятых принудительным трудом и попавших туда не по своей воле. Они состояли из бараков и землянок с исчезающе малым количеством квартирных домов для высшего начальства. Причем эта социальная иерархия была типична для всей сталинской эпохи. Именно бараки и землянки в первую очередь заслуживают права называться жилой архитектурой сталинской эпохи, а не единичные дома для советского начальства.
2) Еще один популярный миф гласит, что советские архитекторы во времена первой пятилетки были искренне увлечены планами переустройства общества и идеей «обобществления быта» и что проекты «домов-коммун» 1928-30 гг. были спонтанным ответом на «социальный заказ». В реальности кампания по «обобществлению быта» 1929 года была пропагандистской формой государственного запрета на массовое индивидуальное жилье. Нет оснований считать, что кто-то из архитекторов, тем более крупных, мог ею увлечься по доброй воле и искренне предпочитать общежития отдельным квартирам. Проектирование домов-коммун было принудительным выполнением партийных установок.
Что касается самого термина «социальный заказ», то к советской эпохе он просто неприменим. Это такой приплывший еще из советских времен эвфемизм, обозначающий «выражение общественных потребностей». Однако в сталинском государстве (и вообще в советском) начисто отсутствовал механизм выражения общественных потребностей в какой бы то ни было форме, поскольку отсутствовал механизм влияния общества на государственную власть. Следовательно, отсутствовал и «социальный заказ». Были только государственные заказы. Согласно советскому идеологический догмату, все действия советского руководства соответствовали общественным потребностям, то есть были якобы ответом на «социальный заказ». В реальности говорить о «социальном заказе» применительно к истории советского общества невозможно и исторически недопустимо.
3) Следующий миф. Считается, (со сталинских еще времен), что конструктивизм к 1932 г. исчерпал свои возможности, а в обществе назрела потребность в более красивой архитектуре, отвечающей массовым вкусам. Отсюда тезис о том, что возникновение комфортабельного «сталинского жилья» после 1932 г. было обусловлено реакцией общества на жилые дома эпохи конструктивизма как на слишком примитивные, бедные и недостаточно красивые.
В действительности конструктивизм был уничтожен насильственно всего лишь после нескольких лет относительно свободного развития. Он практически не успел реализоваться. Об исчерпанности возможностей даже говорить не приходится. Замена современной архитектуры гораздо более дорогими стилизациями «под классику» означало выведение массового строительства «для всех» за рамки официальной архитектуры. Новая «богатая» архитектура должна была обеспечивать комфорт и потребности только высших слоев государственной иерархии. Реальная массовая архитектура была опущена на предельно примитивный уровень, соответствующий запланированному уровню жизни населения.
4) В полном соответствии с прежними партийными установками, до сих пор считается (во всяком случае, такие утверждения встречаются в научной литературе), что, начиная с 1932 г., советские архитекторы искренне увлеклись сменой стилевых ориентиров, охотно отказались от изжившего себя конструктивизма и творчески включились в создание новой архитектуры, основанной на классических ценностях. В действительности, советские архитекторы – практически без исключения, и конструктивисты, и классицисты, – стали жертвами цензурного террора и были принуждены декларировать отказ от прежних взглядов и верность новым установкам. Исключения составляли те, кто убеждений не имел и раньше, а также студенты 30-х годов, изначально воспитанные уже по новым правилам.
5) Согласно еще одному, относительно недавно появившемуся мифу, конструктивизм и «сталинский ампир» были художественными явлениями одного порядка и одной природы. Оба этих творческих течения развивались спонтанно, оба вышли на очень высокий художественный уровень и оба были уничтожены властью в апогее своего творческого взлета. Отсюда вывод: сталинский ампир – естественное и значительное художественное явление, требующее такого же стилистического исследования, как любой другой стиль.
Мне, однако, представляется, что «сталинский ампир» был явлением противоестественным и вынужденным. Он возник в результате запрета на открытое выражение собственных художественных взглядов и необходимость приспосабливаться к цензурным установкам. Этим он отличается от спонтанно возникшей и естественно развивавшейся в бесцензурных условиях советской архитектуры «конструктивизма».
Чисто стилистические исследования «сталинского ампира» совершенно недостаточны для понимания его природы, поскольку стилистика зданий «сталинского ампира» не была естественным следствием творческой эволюции их формальных авторов. Исследовать следует то, как преломлялись цензурные требования в их творчестве. То есть, занимаясь изучением «сталинского ампира», в первую очередь следует исследовать процесс формирования и изменения цензурных требований внутри сталинской архитектуры.
Из этого далеко не полного перечня архитектурно-исторических мифов хорошо видно, что источник у них один – советские общеисторические мифы, ложное представление о политической советской истории. А причина их живучести – отсутствие исследовательского интереса к ключевым для истории советской архитектуры проблемам: взаимосвязи архитектуры и государства, зависимости архитектурной теории и практики от государственной цензуры.
Это тем более странно, что против включения сталинской архитектуры в один ряд с архитектурами других тоталитарных стран – Италии, Германии… – никто открыто не выступает. А рассуждать о нацистской или муссолиниевской архитектуре, игнорируя участие государства в ее формировании, тоже никому в голову не приходит.
Однако в профессиональной среде – среди архитекторов и историков советской архитектуры – существует устойчивое представление о том, что «политику» и «художественное» надо разделять. То есть вообще не следует как бы то ни было связывать историю формирования советской архитектуры и государственную политику в этой области. Исследователям предлагается заниматься только «художественной стороной» архитектуры, то есть изучать закономерности фасадных композиций, апеллируя к историческим аналогам. Этот подход представляется совершенно несостоятельным, в первую очередь, с искусствоведческой точки зрения.
История архитектуры (как и любого вида искусства) – это история творческих процессов, анализ эволюции художественных представлений на уровне как целых движений и течений, так и отдельных авторов.
История индивидуальных творческих процессов – это, в свою очередь, анализ закономерностей творческого развития автора, изучение особенностей его личности, задач, которые он ставит, его персональных способов решения этих задач.
В условиях художественной свободы творческая эволюция спонтанна и индивидуальна. Она выражает эволюцию личности автора и определяется степенью его собственной внутренней свободы или внутренней зависимости от внешних обстоятельств.
В условиях несвободного творчества возникает совсем другая ситуация. Решающую роль в подцензурной творческой деятельности играют цензурные установки, требования и правила. Личные качества и художественные принципы автора подавляются, уходят на второй план и выражаются в опосредованной, иногда очень трудно различимой форме. Любое подцензурное искусство в принципе складывается из двух элементов – творчества цензоров и творчества их подопечных.
Изучение подцензурного творчества и следует проводить именно в таком порядке. Сначала изучение эволюции цензуры и цензурных установок – изучение творческой личности цензоров. И только во вторую очередь – изучение того, как в рамках цензурных установок проявлялась творческая личность того или иного автора, его индивидуальность.
Игнорирование цензуры как главного формообразующего фактора в эволюции подцензурного искусства ведет к придумыванию ложных искусствоведческих мифов, к научным фальсификациям. И очень часто к клевете на участников изучаемого процесса, к приписыванию им тех взглядов и установок, которые они были вынуждены декларировать вопреки собственной воле.
История советской архитектуры сегодня – это поле, если и паханное, то очень неглубоко. Огромное количество локальных, более или менее разрозненных исследований никак не складывается пока в одну общую и убедительную картину. За рамками изучения по-прежнему остаются ключевые проблемы. Что странно, поскольку наше время крайне выгодно для тех, кому история советской архитектуры действительно интересна. Сенсационные открытия лежат буквально под ногами. Остается только их методологически грамотно подбирать.
Я позволю себе перечислить некоторые нерешенные или недостаточно решенные проблемы истории советской архитектуры, которые в ближайшее время неминуемо окажутся в центре внимания исследователей истории советской архитектуры.
1. Очень поверхностно известна архитектурная жизнь 20-х годов и история архитектурных объединений 20-х годов – МАО, ОСА, АСНОВА, АРУ, ВОПРА и пр. Предстоит изучить обстоятельства и причины их возникновения; причины регистраций или отказов в регистрациях; юридические формы их существования и способы финансирования, их структуру, цели, задачи; их взаимоотношения с государством; иерархическое положение их руководителей в государственных структурах и влияние этого положения на судьбу объединений; причины смены названий и организационных форм; причины и обстоятельства их ликвидаций и самоликвидаций задолго до официального роспуска всех творческих объединений в 1932 г.
2. Полностью неизвестны процессы формирования и эволюции профессиональной архитектурной иерархии в 20-30 годы. Непонятны и необъяснимы причины включения в нее и исключения из нее отдельных архитекторов. Неизвестно: кто, где и когда работал; неизвестны взаимная подчиненность и обстоятельства развития карьеры ведущих советских архитекторов; характер их сотрудничества с государственными органами и положение во внутригосударственной иерархии; взаимосвязь государственной карьеры ведущих архитекторов с положением, ролью и активностью архитектурных объединений, к которым они принадлежали.
3. Не изучены архитектурные конкурсы 20-х годов. Предстоит выяснить, кто, как и почему их организовывал, на какой юридической и финансовой основе; как и кем организовывалось судейство; каковы были критерии присуждения премий; какую роль играло государство в организации конкурсов, присуждении премий и реализации проектов; как и почему начались изменения в конкурсной деятельности с началом индустриализации и к чему это привело.
4. Сталинское градостроительство – более чем таинственная область. Единственное фундаментальное исследование на эту тему, которое, несомненно, станет основой для всего дальнейшего изучения этой темы – «Градостроительство в тени Сталина» Гаральда Боденшатца и Кристианы Пост – вышло в 2003 г. в Германии и не переведено на русский язык. Не изучены: специфика жилищной и градостроительной политики СССР в 1920-30-е годы и ее отличия от дореволюционной. Реальная типология жилья в СССР досталинской и сталинской эпохи; искусственные миграционные процессы как способ наполнения соцгородов; принципы использования и расселения рабочей силы в сталинском СССР; обстоятельства возникновения и прекращения «дискуссии о соцрасселении» 1929-30 гг. …
5. Конкурс на Дворец Советов. История этого конкурса – несмотря на многочисленные публикации – по-прежнему черная дыра в истории советской архитектуры. Всем известно, что именно с него и началась сталинская архитектура. Но, кроме самих проектов (и то не всех) и списка участников, неизвестно практически ничего. Неизвестно, кто и зачем этот конкурс организовывал; по какому принципу и кем приглашались участники; кто составлял жюри и как это жюри работало; кто, по какому принципу и с какой целью распределял премии и формировал группы для участия в разных турах конкурса; как была организована и кем контролировалась работа над конкурсными проектами.
Из-за такого количества открытых вопросов совершенно неясна роль конкурса в истории советской архитектуры и обстоятельства (цели, методы) сталинской архитектурной реформы, ключевым моментом которой являлся конкурс.
6. История создания и функционирования Союза советских архитекторов СССР. Тут вообще крайне мало что известно.
7. Конкурсное проектирование 30-40-х годов. Оно резко отличалось от конкурсов 20-х годов, но эти отличия не изучены. Неизвестно, как эти конкурсы организовывались, кто составлял жюри, какими целями оно руководствовалось при раздаче премий. Не изучены и отдельные ключевые для формирования сталинской архитектуры конкурсы – на здание Наркомтяжпрома, Библиотеки Ленина, гостиницы Москва, театра в Новосибирске, правительственного центра в Киеве и т.д.
8. Механизм управления архитектурой и государственного контроля над формированием сталинского архитектурного стиля. Здесь неизвестно вообще ничего. В частности, особый интерес представляет изучение деятельности комиссии Щусева-Жолтовского при Моссовете, которая занималась утверждением (и переутверждением) ключевых архитектурных проектов в 1932-33 гг. То есть фактически осуществляла, по поручению Сталина, смену архитектурного стиля.
9. Наконец, отсутствуют серьезные комплексные исследования жизни и творчества отдельных, даже самых известных советских архитекторов.
Можно назвать еще множество тем, без разработки которых связной и убедительной картины истории советской архитектуры получить невозможно.
Хорошо одно. Любой, кто сегодня возьмется изучать историю советской архитектуры, имеет шанс в любой момент напороться на сенсацию. Как область исследований это – золотое дно.
Кадр из фильма «Верные друзья», Мосфильм, 1954 г. Источник: data8.gallery.ru
Учебная программа по дисциплине «История орнамента и художественных народных промыслов»
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ
ЛУГАНСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ
ОП «БРЯНКОВСКИЙ КОЛЛЕДЖ
ЛУГАНСКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО УНИВЕРСИТЕТА ИМЕНИ ТАРАСА ШЕВЧЕНКО»
История орнамента и художественных народных промыслов
ПРОГРАММА
учебной дисциплины
подготовки специалиста среднего звена
(название образовательно-квалификационного уровня)
направление
(шифр и название направления)
специальности 54. 02.01 Дизайн (по отраслям)
(шифр и название специальности)
2018 год
РАЗРАБОТАНО И ВНЕСЕНО: ОП «Брянковский колледж Луганского национального
университета имени Тараса Шевченко»
РАЗРАБОТЧИК ПРОГРАММЫ: Грушевая А.С., преподаватель дисциплины
«История орнамента и художественных народных промыслов»
Рассмотрено и рекомендовано к утверждению учебно-методической комиссией
ОП «Брянковский колледж Луганского национального университета имени Тараса Шевченко»
«____» _____________2018 года, протокол № ___
ВВЕДЕНИЕ
Программа изучения учебной дисциплины «История орнамента и художественных народных промыслов» является частью учебного плана подготовки специалиста среднего звена для специальности 54.02.01 Дизайн (по отраслям).
Предметом изучения учебной дисциплины является история зарождения и становления элементов орнамента и орнаментальных форм, разных стилевых направлений, изучения орнаментов и художественных промыслов разных народов.
Междисциплинарные связи: «История изобразительного искусства», «Основы архитектуры».
Программа учебной дисциплины состоит из следующих разделов (содержательных модулей):
Раздел (содержательный модуль) 1. Особенности орнаментальных форм и искусства
Тема 1. Первобытное и традиционное искусство.
Тема 2. Эволюция изобразительных форм.
Тема 3. Искусство Древнего Египта. Искусство Востока.
Тема 4. Искусство Греции. Эгейское искусство. Искусство Рима, Византии, мусульман ских народов.
Тема 5. Орнамент европейского средневековья.
Тема 6. Романский и готический периоды.
Тема 7. Искусство эпохи Возрождения.
Тема 8. Орнамент стиля барокко.
Тема 9. Орнамент стиля рококо.
Раздел (содержательный модуль) 2. Орнаментальные композиции ХIХ-ХХ веков.
Тема 10. Орнамент классицизма.
Тема 11. Орнамент стиля ампир, эклектика.
Тема 12. Орнамент стиля модерн конца ХІХ начала ХХ века.
Раздел (содержательный модуль) 3. Народные художественные промыслы.
Тема 13. Народные художественные промыслы.
1. Цели и задачи учебной дисциплины
Целью преподавания учебной дисциплины «История орнамента и художественных народных промыслов» является формирование профессионального мышления будущего специалиста-дизайнера; представления об орнаментальном искусстве как о важнейшем коммуникационном элементе материально-художественной культуры, имеющем глубокие семантические корни; показ актуальных для современного графического искусства тенденций развития интереса к орнаментальным структурам прошлого.
Задача: познакомить студентов с творческими методами построения орнаментальных структур и теоретическими основами их композиции, развить образно-ассоциативное мышление для создания современных динамичных композиций в графическом дизайне.
В результате изучения учебной дисциплины студент должен:
Знать:
— Этапы развития орнаментального искусства, основные мотивы и элементы орнаментальных композиций разных стилей и исторических периодов;
— Значимость орнамента в жизнедеятельности человека, его роль в творчестве;
Уметь:
— анализировать, систематизировать характерные элементы орнаментов и создавать новые орнаментальные мотивы и орнаментальные композиции.
Навыки:
— применения знаний, полученных в результате изучения данной дисциплины, в процессе дальнейшего обучения и в будущей профессиональной деятельности
На изучение учебной дисциплины отводится 48 часов 1,3 кредитов ЕКТС.
2. Информационный объем учебной дисциплины
Ориентировочный тематический план учебного курса
Название содержательных модулей и тем
Количество часов
всего
лекций
практ.
самост.
1
2
3
4
5
6
1
Раздел (содержательный модуль) 1. Особенности орнаментальных форм и искусства
28
18
10
Тема 1. Первобытное и традиционное искусство
2
2
Тема 2. Эволюция изобразительных форм.
2
2
Тема 3. Искусство Древнего Египта. Искусство Востока.
4
2
2
Тема 4. Искусство Греции. Эгейское искусство. Искусство Рима, Византии, мусульманских народов.
4
2
2
Тема 5. Орнамент европейского средневековья.
4
2
2
Тема 6. Романский и готический периоды.
4
2
2
Тема 7. Искусство эпохи Возрождения.
2
2
Тема 8. Орнамент стиля барокко.
4
2
2
Тема 9. Орнамент стиля рококо.
2
2
2
Раздел (содержательный модуль) 2. Орнаментальные композиции ХIХ-ХХ веков.
10
6
4
Тема 10. Орнамент классицизма.
4
2
2
Тема 11. Орнамент стиля ампир, эклектика.
2
2
Тема 12. Орнамент стиля модерн конца ХІХ начала ХХ века.
4
2
2
3
Раздел (содержательный модуль) 3. Народные художественные промыслы.
10
8
2
Тема 13. Народные художественные промыслы.
10
8
2
Общее количество часов на изучение дисциплины
48
32
16
3. Программа учебной дисциплины
Раздел (содержательный модуль) 1. Особенности орнаментальных форм и искусства
Тема 1. Первобытное и традиционное искусство.
Археологические находки, как главный источник информации об орнаментальном искусстве первобытного общества.
Классификация находок. Виды изображений и орнаментальных мотивов, их классификация и назначение.
Тема 2. Эволюция изобразительных форм.
Эволюция изобразительных форм первобытного общества, распределение орнаментов на отдельные группы, в зависимости от назначения и применения: орнаменты предметов быта, орнаменты культовых предметов. Изучение техники нанесения орнаментов на глиняную посуду. Анималистический стиль. Стилизация растительного изображения.
Тема 3. Искусство Древнего Египта. Искусство Востока.
Искусство древнего Египта. Особенности развития искусства в Египте. Связь письменности и орнамента в древнеегипетской культуре. Художественные особенности орнамента на разных стадиях развития. Основные виды композиции орнамента, основные элементы древнеегипетского орнамента, специфические мотивы. Искусство Мессопотамии.
Истоки орнаментики Мессопотамии. Орнамент керамической посуды Мессопотамии.
«Классический» орнамент Мессопотамии, его художественные особенности и связь с древним искусством. Основные виды композиции орнамента Мессопотамии.
Тема 4. Искусство Греции. Эгейское искусство. Искусство Рима, Византии, мусульманских народов.
Специфика Эгейской художественной культуры. Взаимодействие содержательно мифологического и образно поэтического начал в Эгейском искусстве. Искусство Греции. Основные мотивы и композиции греческой орнаментики. Орнаментальное искусство в гомеровский период, орнамент ориентализма, архаики, классики, поздней классики, эллинизма. Орнамент Рима. Художественно образные черты римского декора. Типы римского декора. Архитектурный декор. Искусство мусульманских народов. Особенности арабо-мусульманского мира, которые составили основы орнамента этой культуры. Особенности книжного декора. Искусство Византии принципиальные отличия византийской культуры от культуры древнего мира. Главные стилевые черты орнамента Византии.
Тема 5. Орнамент европейского средневековья.
Кельтский орнамент. Мотивы и композиция орнамента. Особенности искусства Европейских стран. Цветовое решение орнаментальных мотивов. Орнаментальная отделка предметов быта, сооружений, культовых вещей. Роль орнамента в отделке одежды. Народные художественные промыслы европейских народов и восточных славян. Древнерусское искусство.
Тема 6. Романский и готический периоды.
Мировоззрение человека средневековья. Романский стиль. Развитие искусства в романский период. Стилевые особенности романского орнамента. Романский архитектурный декор.
Художественные особенности романской орнаментики. Орнамент позднего романского периода. Стиль готики. Готический собор, как эпицентр формирования средневековой западноевропейской культуры. Орнаментально декоративный принцип декора готического храма. Готический витраж.
Тема 7. Искусство эпохи Возрождения.
Искусство эпохи Возрождения. Стилевые черты художественной культуры Возрождения, влияние античности на декор Ренессанса. Орнаментальные композиции и принципы их построения. Трансформация мотивов и композиции орнамента. Текстильный орнамент ренессанса.
Тема 8. Орнамент стиля барокко.
Искусство барокко. Процесс возникновения стиля барокко и классицизма в европейской культуре ХVІІ ст. Характерные черты орнаментики стиля барокко. Особенности стиля фламандского барокко. Особенности текстильного орнамента.
Тема 9. Орнамент стиля рококо.
Искусство рококо. Характерные черты орнаментики стиля рококо. Основные стилистические отличия стиля рококо от стиля барокко.
Раздел (содержательный модуль) 2. Орнаментальные композиции ХIХ-ХХ веков.
Тема 10.Орнамент классицизма.
Искусство классицизма. Причины возникновения стиля классицизма. Культурно исторические традиции классицизма. Основные стилистические черты классицизма.
Тема 11. Орнамент стиля ампир, эклектика.
Художественные особенности стиля ампир. Орнаментально декоративный принцип декора в стиле ампир. Трансформация мотивов и композиции орнамента. Текстильный орнамент стиля ампир.
Эклектика. Принципиальные отличия псевдо стилей от настоящих стилей. Основные стилистические черты эклектики.
Тема 12. Орнамент стиля модерн конца ХІХ начала ХХ века.
Искусство модерн конца ХІХ начала ХХ ст.. в Европейских странах. Причины возникновения стиля модерн в западноевропейских странах. Культурно исторические традиции модерн.
Раздел (содержательный модуль) 3. Народные художественные промыслы.
Тема 13. Народные художественные промыслы.
Народные художественные промыслы: народная вышивка, гончарство, писанкарство, живопись. Мотивы и сюжеты. Орнаменты и мотивы разных регионов. Хохломская роспись. Городецкая роспись. Гжель. Петриковская роспись. Палехская роспись. Жостовская роспись.
Особенности выполнения разных видов художественных работ. Особенности цветовой гаммы, разновидности сюжетов, стилевые особенности, наиболее распространенные мотивы, которые используются мастерами.
4. Рекомендуемая литература
Базовая:
1. Буткевич л.М. Историяорнамента: учебное пособие для студентов высших педагогических учебных заведен. – М.: Гуманит. Изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 272 с.
2. Фокина л.В. Орнамент. Учебное пособие – Ростов на Дону: Феникс, 2000 – 94 с.
3. Кузнецов А.А. Орнамент всех времен и стилей — Москва:-АРТ-РОДНИК 2004, 267с.
.
Вспомогательная
1. Никишенко ю.И. Орнамент в системе народного искусства и этнической культуры. – К: 2003
2. Бродский в.Е. Японское классическое искусство. Очерки. Живопись. Графика. – М.: Искусство 1999 – 78 с.
3. Ивлев с.А. Художественная культура ХІХ и ХХ вв. – М.: ООО «Фирма МХС» 2001
4. Ивлев с.А. Художественная культура античности. – М.: ООО «Фирма МХС» 2001
5. Ивлев с.А. Художественная культура Древнего востока. – М.: ООО «Фирма МХС» 2001
6. Ивлев с.А. Художественная культура Нового времени. – М.: ООО «Фирма МХС» 2001
5. Форма итогового контроля успеваемости: зачет
6. Средства диагностики качества обучения.
С целью диагностики успеваемости студентов используются:
1) тематические письменные самостоятельные работы в форме рефератов;
2) ответы студентов на практических занятиях;
3) итоговый опрос студентов по тематике содержательных модулей.
Основными видами оценивания учебных достижений студентов является текущая и итоговая аттестация.
Объектом текущего оценивания уровня учебных достижений студентов есть знания, умения и навыки, самостоятельность выполнения задач, опыт творческого подхода к решению учебных задач.
Формами текущего оценивания является индивидуальный, групповой и фронтальный опрос, тестирование, выполнение различных видов письменных работ.
Тематическая аттестация в процессе изучения курса проводится по определенным разделам.
Итоговое оценивание проводится в конце семестра и учебного года. Итоговая оценка за семестр определяется результатами тематического оценивания и должна быть приближена к среднему арифметическому от суммы баллов тематического оценивания.
Критерии оценивания
Отлично«5»
студент свободно владеет материалом, определенным программой. Умеет применять знание при решении профессиональных вопросов. Умеет прибегать к диалогу, аргументировать собственную позицию.
Хорошо
«4»
студент хорошо владеет материалом, но имеет неточности при ответе; нуждается в незначительной помощи преподавателя при выборе направления ответа и допускает незначительные ошибки, дает не точную аргументацию.
Удовлетворительно
«3»
студент пользуется лишь отдельными знаниями дисциплины, нарушает логику ответа, ответ недостаточно самостоятелен, допускаются существенные ошибки в знаниях и объяснении вопросов дисциплины; язык упрощен; преподаватель постоянно корректирует ответ студента.
Неудовлетворительно
«2»
студент не владеет необходимыми знаниями, не владеет практическими навыками дисциплины
7. Виды работ по «Истории орнамента и художественных народных промыслов».
Основными видами письменных работ по дисциплине «Истории орнамента и художественных народных промыслов» являются:
— ответ на поставленный преподавателем вопрос;
— выполнение практических работ, самостоятельных работ, подготовка докладов, рефератов и тому подобное;
— написание конспектов, робота с дополнительной научной, справочной литературой;
Основными видами устных работ по дисциплине «Истории орнамента и художественных народных промыслов» являются:
— ответ на поставленный преподавателем вопрос;
— сообщение;
— доклады.
Основными видами индивидуальной работы по дисциплине «Истории орнамента и художественных народных промыслов» являются:
— подготовка информационных сообщений, докладов по определенной теме;
— прорабатывание научной и справочной литературы;
— ознакомление с тематическими сайтами.
8. Виды и количество контрольных работ
Количество и содержание контрольных работ по дисциплине «Истории орнамента и художественных народных промыслов»в определяется преподавателем в соответствии с программой.
Основными видами контрольных работ по предмету являются:
— развернутые ответы на вопросы.
9. Средства контроля
Текущий контроль знаний по дисциплине «История орнамента и художественных народных промыслов» осуществляется в процессе модульных контролей, проверки выполнения студентами заданий самостоятельной работы, проведении индивидуально-консультативной работы и т. п.
Дополнительными средствами могут быть написание рефератов, подготовка докладов и т. п.
Итоговый контроль по истории орнамента и художественных народных промыслов проводится в форме зачета. Средствами итогового контроля могут быть соответствующие задачи, письменный или устный опрос.
10. Вопросы к зачету по дисциплине «Истории орнамента и художественных народных промыслов»
1. Каковы особенности древнейшего сознания, в контексте которых возник предметный мир?
2. На чем основана генетическая взаимосвязь вещи и орнамента?
3. В чем причины возникновения изображения — предтечи орнамента на вещи?
4. Что выражала вещь вместе с нанесенным на ней изображением в древнейшей культуре?
5. Перечислите основные универсальные мотивы и композиции орнаментального искусства.
6. С какими мировоззренческими понятиями древнейших культур связаны универсальные мотивы орнамента?
7. На какие смысловые представления генетически опираются универсальные композиции орнамента?
8. Какова смысловая основа взаимосвязи универсальных мотивов и композиций в орнаменте?
9. Охарактеризуйте механизм превращения смыслового изображения на вещи в художественный, орнаментальный образ.
10. Какую роль в возникновении орнаментального образа играет ритм?
11. В чем состоит ошибочность абсолютизации ритмического начала в орнаменте?
12. Какова связь мотива и композиции в художественном орнаментальном образе?
13. В чем специфичность орнаментального искусства по сравнению с изобразительным?
14. В чем специфичность декоративного искусства по сравнению с народным творчеством?
15. Что такое художественный стиль и каково его проявление в орнаменте?
16. Какова связь письменности и орнамента в древнеегипетской культуре?
17. Каковы художественные особенности древнеегипетского орнамента на каждой выделенной стадии его развития?
18. В чем заключается содержательно-мифологический смысл основных композиций древнеегипетского орнамента?
19. Каковы основные элементы древнеегипетской орнаментики и какое смысловое содержание лежит в их основе?
20. Какими специфическими мотивами обогатила древнеегипетская культура мировое орнаментальное искусство?
21. Охарактеризуйте основные виды композиций древнеегипетского орнамента.
22. Каковы художественные особенности древнейшей эламской орнаментики и какие смысловые корни лежат в ее основе?
23. В чем проявилась связь орнамента Месопотамии с древнеегипетской традицией?
24. Охарактеризуйте художественные особенности “классического” орнамента Месопотамии и его связь с древнейшим искусством.
25. Что нового внесла культура Месопотамии в мировую орнаментику?
26. В чем состоит специфика эгейской художественной культуры по сравнению с другими древними культурами?
27. Каково взаимодействие содержательно-мифологического и образно-поэтического начал в эгейском искусстве?
28. Каковы наиболее характерные мотивы эгейские орнаментики и в чем их содержательный смысл?
29. Дайте сравнительную характеристику крито-микенского и минойского декора и объясните причины различия.
30. В чем состоит принципиальное отличие смыслового содержания древнегреческой классической орнаментики от такового в древнеегипетском и ассиро-вавилонском орнаменте?
31. Каковы основные мотивы и композиции греческой орнаментики, заимствованные в более ранних культурах?
32. Каковы главные художественные достоинства древнегреческой орнаментики?
33. Какими новыми мотивами обогатила мировую орнаментику древнегреческая культура?
34. Как возник мотив овов — киматиев и аканфа?
35. Охарактеризуйте признаки декаданса на примере декора апулийских ваз.
36. Дать характеристику декоративного искусства этрусков и его роли в формировании римского декора.
37. В чем состоит принципиальное смысловое отличие римского декора от орнаментики предшествующих древних культур?
38. Охарактеризуйте основные образно-художественные черты римского декора.
39. Дайте характеристику основным двум типам типам римского декора как отражению двух сторон римского бытия.
40. Каковы черты римского декора позднего периода и чем они обусловлены в общественной жизни?
41. Каковы основные особенности мировоззрения арабо – мусульманского мира, легшие в основу орнамента этой культуры?
42. Дайте характеристику арабо – мусульманского орнамента типа “ислими” и “гирих”.
43. В чем состоит специфика взаимосвязи орнамента и письменности в арабо – мусульманской культуре?
44. Охарактеризуйте особенности книжного декора арабо – мусульманского мира.
45. В чем состоит коренное отличие византийской культуры от культуры древнего мира и как это проявилось в орнаменте?
46. Каковы главные стилистические черты орнамента Византии?
47. На какие художественные традиции опирается искусство византийского орнамента?
48. Как проявляется христианская символика в орнаменте Византии?
49. Охарактеризуйте особенности текстильного орнамента Византии.
50. Как отразилась в орнаментике специфика мировоззрения древних кельтов?
51. Охарактеризуйте основные черты стилистики кельтского орнамента.
52. Охарактеризуйте значение архитектуры для формирования стилистики романского декора.
53. Каковы основные стилистические особенности орнамента романской культуры?
54. Какие предшествующие декоративные традиции легли в основу романской орнаментики?
55. Каково влияние кельтского компонента на романскую стилистику?
56. Охарактеризуйте основные черты мировоззрения эпохи готики, ставшие основой стилистики ее декора.
57. Каково значение готического храма в формировании стиля орнаментального искусства этой эпохи?
58. Какие новые виды декора возникли в эпоху готики и с чем это связано?
59. На какие исторические традиции опирается готический орнамент?
60. Какое значение имела архитектура в формировании новых мотивов готического орнамента?
61. Какие черты духовной и общественной жизни Западной Европы отразил стиль пламенеющей готики и как это выразилось в орнаменте?
62. Как проявились черты готики в стилистике текстильного декора?
63. В чем состоит коренное отличие древнерусской художественной культуры от западноевропейской?
64. Какова роль орнамента в древнерусской культуре по сравнению с западноевропейской?
65. Каковы основные стилистические особенности древнерусского орнамента?
66. На какие культурные традиции опирается древнерусский орнамент?
67. Как проявляется специфика художественного мышления в искусстве древнерусского письма?
68. Охарактеризуйте основные стилистические черты художественной культуры Ренессанса.
69. Как проявились основополагающие черты мировоззрения Ренессанса в орнаменте?
70. На какие предшествующие художественные традиции опирается орнамент Ренессанса?
71. Как проявилось влияние античности в декоре Ренессанса?
72. Какие наиболее существенные черты внес Ренессанс в формирование европейской орнаментики?
73. Каковы взаимоотношения изобразительного и орнаментального искусства в культуре Ренессанса?
74. Охарактеризуйте текстильный орнамент Ренессанса.
75. В чем проявляются черты преемственности стилей Ренессанса и барокко?
76. Охарактеризуйте процессы возникновения стилей барокко и классицизма в европейской культуре XVII в.
77. Дайте характеристику основных черт орнаментики стиля барокко.
78. Каковы особенности стиля фламандского барокко и его проявление в орнаменте?
79. Охарактеризуйте основные особенности “большого стиля” и объясните, чем он обусловлен в культуре Франции.
80. Каковы взаимоотношения стилей барокко и классицизма в орнаментике Европы XVII в.?
81. Каковы особенности текстильного орнамента барокко?
82. Каковы особенности европейской культуры периода позднего абсолютизма, породившей стиль рококо?
83. Какие внешние факторы повлияли на формирование стиля рококо?
84. Охарактеризуйте процесс возникновения рокайля.
85. Каковы наиболее характерные стилистические особенности орнамента рококо?
86. Каковы взаимоотношения изобразительного и декоративного искусства в стиле рококо?
87. В чем проявляются особенности текстильного декора рококо?
88. Каковы причины возникновения стиля классицизма во второй половине XVIII в. во Франции?
89. Охарактеризуйте стилистические особенности стиля Людовика XVI.
90. Каковы стилистические особенности стиля Директории?
91. В чем проявилась преемственность стилей рококо и классицизма?
92. Каковы причины трансформации стиля классицизм в ампир?
93. В чем заключались наиболее существенные особенности культуры наполеоновской Франции, отразившиеся в стиле ампир?
94. В чем состоят наиболее существенные отличия стиля ампир от классицизма и как это проявилось в орнаменте?
95. Охарактеризуйте основные стилистические признаки орнамента стиля ампир.
96. В чем состоит стилистические особенности русского ампира?
97. В чем состоят основополагающие причины возникновения стиля модерн в западноевропейской культуре?
98. Как проявилось мировоззрение символизма в стилистике модерна?
99. В чем проявилась преемственность модерна по отношению к готике?
100. Какие культурно-исторические традиции легли в основу стиля модерн?
101. В чем состоит коренное отличие модерна от предшествующих европейских стилей?
102. Охарактеризуйте основные стилистические черты стиля модерн и их проявление в декоре.
103. В чем состоит коренное отличие западноевропейского модерна от русского?
104. На какие культурные традиции опирается русский модерн?
105. Охарактеризуйте основные народные художественные промыслы.
Художественный стиль ампир. Что такое ампир в архитектуре
Три храма, о которых я хочу вам рассказать, были возведены примерно в одно и тоже время, в 20-30 годах XIX века. Педанты, прочитавшие эту заметку, могут возразить, что речь здесь идет о четырех церквях. Однако мне кажется, что статистика — наука хитрая. Результат Будет зависеть от метода подсчета. Начну свой рассказ с храма, который мне определенно портит статистику.
01. В селе Кашары Задонского района действительно стоят два отдельных храма, хотя издалека кажется, что храм один.
02. Между двумя этими зданиями явно не достает связующего звена — трапезной. Трапезную никто не разрушал. Она просто не была построена. Не знаю, была ли она в первоначальном проекте.
03. Сначала в 1822-1823 годах помещиком Кожиным И.А. была построена ротондоидальня церковь в честь Автонома, епископа Италийского.
04. Церковь простояла почти сто лет и была закрыта в 30-х годах прошлого века. К 90-м годам была полностью заброшена и стояла с обвалившимся куполом. К настоящему времени практически полностью восстановлена. Храм знаменит своими фресками. По одной из версий эти фрески принадлежат кисти В. Васнецова. Фрески сильно пострадали в советское время. Нынешнее их состояние мне неизвестно.
05. Спустя десять лет после строительства первого храма был построен второй храм в виде колокольни. Возможно, что строительству единого большого храма с трапезной помешали какие-то экономические причины. Церковь была освящена в честь Митрофана, епископа Воронежского.
06. В приходе храмы использовались в разное время года. Большой ротондоидальный был летним, а в колокольне был оборудован храм для использования в зимнее время года. Митрофановская церковь повторила судьбу Автономовской — строительство, разрушение, восстановление.
07. А теперь из Липецкой области перенесемся в Подмосковье. В Рузском районе Московской области в селе Архангельское сохранилась церковь, построенная по проекту знаменитого русского архитектора Осипа Ивановича Бове. Архитектура храма очень похожа на комплекс в Кашарах. Церковь — ротонда, колокольня — ампир.
08. По своему происхождению архитектор О. И. Бове был немецко-итальянских кровей, а архитектором был русским. Построен храм Михаила Архангела в 1822 году, практически одновременно с Автономовской церковью в Кашарах. Эти две фотографии сделаны в 2007 году.
09. В 2015 году мы вновь приехали в Архангельское и были приятно удивлены произошедшим за эти годы изменениями.
10. Внешняя реставрация здания практически закончена, интерьер мы не видели. Все было закрыто.
11. Необходимо еще провести некоторые работы по благоустройству территории, надеюсь, что это произойдет в скором времени.
12. Еще один шедевр архитектора О. И. Бове в Балашихинском районе Московской области совсем рядом с Москвой. Церковь была построена в 1833 году. Снова — ротонда, колокольня и трапезная.
13. Как и вышеупомянутые церкви, Покровская церковь в селе Пехра-Покровское — построена в XIX веке, разрушена в XX веке, восстановлена в XXI веке. Не исключаю, что в России существуют и другие храмы построенные на основе подобного архитектурного решения.
К сожалению мы не были внутри ни одной из этих церквей.
Приятных вам путешествий по родному краю.
Постройка стиле ампир — церковь Сен-Мадлен (l»église de laMadeleine) — церковь Святой Марии. 1807-1842 гг. Франция, Париж. Архитекторы Б.Виньон, Ж.Ж.Бове.
Стиль ампир в архитектуре появился во Франции в конце 18 — 19 века, после Французской революции, в период правления Наполеона. Название стиля произошло от французского слова «empire» — империя. Основной целью этого направления искусства стало восхваление имперской власти и самого императора, военные успехи и завоевания. Возвеличивание личности Наполеона и его побед проявилось в строительстве триумфальных арок, обелисков и колонн.
Французский искусствовед Пьер Верле (Pierre Verlet, 1908-1987 гг.) называл ампир «затвердевшим стилем Людовика XVI», обращая внимание на его холодность и жесткость. И. Грабарь (Грабарь Игорь Эммануилович. 1871-1960 гг. русский художник, историк искусства, музейный деятель) в подтверждение этих слов писал: «развитие классицизма во Франции было прервано холодной диктатурой ампира».
Историк художественных стилей В. Курбатов (Курбатов Владимир Яковлевич 1878-1957гг.) подчеркивал: «Появление стиля ампир не было переворотом в последовательном развитии французских стилей, а видоизменением все тех же классических элементов, которые были известны во Франции со времен Людовика XIV или даже Франциска I».
Ампир, продолжая классическую традицию зодчества и дополняя ее новыми элементами, тем не менее, по мнению искусствоведов, больше напоминал декорации, чем художественный стиль.
Истоки стиля ампир в архитектуре
Считается, что начало стилю ампир положил живописец Жак Луи Давид (Давид Жак Луи (David Jacques-Louis), французский живописец. 1748—1825гг.) Художник писал картины, возвеличивающие Наполеона, поклонником которого являлся, делал специальную мебель для императорского дворца.
Египетские орнаменты появились в декоре после военной компании Наполеона в Египте(1798-1799). Участие в египетском походе принимала и археологическая экспедиция под руководством Д.- В. Денона, который в 1802г. выпустил издание «Описания Египта» с большим количество иллюстраций.
В результате, во Франции египетские мотивы стали частью патриотической символики и использовались при строительстве объектов, восславляющих Бонапарта (Париж «Фонтан Феллаха», «Фонтан Победы», «Фонтан Мира»).
Стиль ампир в архитектуре ориентируется на образцы зодчества времен Древнего Рима. Они служили примером для создания сюжетов и мотивов, воплощающих идею величия и мощи воинской силы и славы.
Стиль заимствовал элементы римского зодчества: мощные портики, фронтоны с барельефами. Из декора ампир перенял рельефные изображения орлов, львов, копья, щиты, топоры, венки. Вместе с тем, в ампире присутствовали и элементы романтизма, они выражались в древнеегипетских мотивах, которые украсили архитектурные элементы строений.
Интерес к Египту должен был показать Францию как преемницу древних цивилизаций и империй, укрепить государственную идеологию.
Римские мотивы и египетский декор объединились в ампире, не нарушая единства стиля. Египетское искусство было модным и в среде римских патрициев, поэтому ампир, сочетающий эти два направления, не стал эклектичным стилем. Искусство Древнего Египта времен Рамзеса и Древнего Рима прочно соединились в амбициозном наполеоновском ампире.
Сфинксы Фонтана Победы на площади Шатле в Париже. 1858 г. Архитектор Франсуа Жан Бралль.
Ампир начала 19 века, Франция
Временные рамки существования оригинального французского стиля ампир ограничены: 1804 -1814(1815) гг. Где 1804 г. — конец правления Директории (годом коронации Наполеона) , а 1814 (1815) гг. — начало реставрации власти Бурбонов (1814-1815гг.).
В этот период, под непосредственным присмотром Наполеона, архитекторы Шарль Персье (Percier, Charles. 1764-1838) и Пьер Фонтен (Fontaine, Pierre.1762-1853) — французские архитекторы и дизайнеры, творившие вместе, основоположники стиля ампир, работали над оформлением дворцов Наполеона I:
— Мальмезон (Malmaison) — резиденция Наполеона Бонапарта и Жозефины Богарне в 20 км от Парижа — перестроена из дворца, созданного в 1610 г.,
— Тюильри. После объявления Наполеоном Тюильри в 1799 году официальной резиденцией, у главного входа во дворец была воздвигнута Триумфальная арка (на площади Карузель).
Триумфальная арка на площади Карузель. Париж. 1803-1833 гг. Архитекторы Шарль Персье и Пьер Фонтен.
Перикл (Perikles) — 490—429 гг. до н. э.) Век Перикла — период наивысшего подъема демократических Афин и искусства древнегреческой классики середины V в. до н. э.
Пафосные монументы должны были провести параллель между величием наполеоновской и римской империей. Наполеон сравнивал себя с римскими правителями, поэтому художникам и зодчим французской империи указывали, что за основу образцы архитектуры Древнего Рима, в то время, как классицизм был ориентирован на архитектуру Древних Афин века Перикла.
Здания в стиле ампир имели характерные для античности Древнего Рима архитектурные формы. Например, архитектор Пьер Виньон (1762-1828) при постройке парижской церкви Мадлен, дополнившей ансамбль площади Согласия, обратился к форме периптера. Здание замыкает улицу Руаяль, идущую от площади Согласия.
Периптер — прямоугольное в плане здание, с четырех сторон окружённое колоннадой.
Строительство церкви Мадлен начато в 1764 г. (арх. Констан д`Ирви). В период революции строительство прервано. В 1806 г. Наполеон поручает архитектору Виньону сделать из здания храм Военной славы в ознаменование великих побед. Перестройка завершилась только в 1842 году, уж после падения Наполеона.
Здание несколько раз перестраивалось разными архитекторами: Контан Дэ Иври планировал крестообразное сооружение с куполом, после его смерти арх. Кутюр создал новый проект, подобный Пантеону. В 1806 г. Наполеон планировал сделать из церкви Зал Славы, и все было снесено и перестроено. Только в 1842 г. здание было окончательно отдано под храм.
В российской моде в тот время было все французское. Еще до начала Отечественной войны 1812 г. французские зодчие Персье и Фонтен посылали российскому императору Александру I альбомы с видами новых парижских строений (это делалось с позволения самого императора Наполеона, а передавали альбомы через французского посла в Петербурге).
Известно, что и сам Наполеон слал Александру I письма с описаниями и рисунками, сделанными во время итальянского и египетского военных походов. Уже после войны в Париже в 1814 г. император Александр I встретился с П. Фонтеном, чтобы получить от него альбом с архитектурными проектами в стиле ампир. В дальнейшем эти альбомы стали основой для распространения «русского ампира».
Все архитектурные элементы в стиле ампир располагаются упорядоченно, с соблюдением симметрии и равновесия. Для архитектурного стиля ампир характерны: массивные геометрические объемы; прямолинейные очертания; контраст больших плоскостей стен и узких декоративных поясов; контрастные цвета и концентрированный плотный орнамент; наличие колонн, пилястров, лепнины.
Архитектурный стиль ампир представлял собой отражение притязаний Наполеона Бонапарта на мировое господство и насильственно насаждался в завоеванных странах. Однако, в Германии и Австрии в эту эпоху развивался другой стиль — бидермайер, даже несмотря на то, что французы пытались внедрить ампир в искусство этих стран. Только другая огромная империя — Россия — стиль приняла и активно использовала в разных областях искусства.
Если во Франции этот стиль был связан непосредственно с личностью Наполеона и существовал там только во времена его правления, оставив не очень большое количество архитектурных памятников, то, прижившись в России, он отразил имперские амбиции не одного поколения царей, и оставил большой след в архитектуре страны. В статье « » вы можете более подробно ознакомится с этим интереснейшим направлением.
Стиль ампир в Москве, который применялся при возведении сооружений государственного значения, имел черты архитектурных образцов античности. Архитекторы использовали монументальные массивные портики, сочетание геометрических форм с военной атрибутикой.
Здания в стиле ампир в Москве
Старое здание Университета является воплощением ампирного стиля в Москве. Изначально сооружение было возведено архитектором Казаковым согласно . Для московского ампира свойственной является холодность и суровость одновременно с роскошью и помпезностью. Здание Университета было возобновлено архитектором Джилярди, который выдержал его в том же стиле.
Полукруглый зал Университета отличается прекрасной ампирной росписью и наличием изящной белой колоннады, поддерживающей балкон.
Первым архитектором, который возводил архитектурные памятники в стиле ампир в Москве, был Бове. Его лучшей постройкой того величественного периода считается особняк Гагарина.
Известным произведением архитектурного искусства в Москве этого периода также является Усадьба Найденова, построенная архитекторами Джилярди и Григорьевым. Постройка представляет собой дом с изящным ионическим портиком, монументальной лестницей, ведущей из сада на второй этаж.
На территории усадьбы также есть павильоны и беседки, так же выдержаны в ампирном стиле. Залы главного здания усадьбы украшены ампирной росписью.
Провиантские склады – выдающиеся архитектурные памятники в Москве стиля ампир.
Последним примером ампира стала университетская церковь, возведена под руководством архитектора Тюрина.
Стиль ампир в Москве: Триумфальные ворота и Храм Святого Людовика
Триумфальные ворота в Москве в стиле ампир были возведены на площади Тверская Застава в честь победы русского народа в Отечественной войне 1812 года. Над проектом работал один из лучших архитекторов того времени – Бове.
Копия этих ампирных ворот была возведена по проекту Либсона на Кутузовском проспекте. Этот памятник является первым и единственным сооружением арочного типа в Москве, выполненным в традициях ампире.
Храм Святого Людовика в Москве является результатом работы архитектора Алессандро Жилярди и представляет собой яркий пример ампирного стиля. Здание храма является отражением греческой и римской мифологии, философских идей и художественного языка того времени. Архитектор взял за основу образ древнегреческого храма – круглой или прямоугольной постройки, окруженной колоннами.
Несмотря на всю помпезность архитектурных сооружений того времени, в том числе и храмов, они отличались простотой и лаконичностью форм. Симметрия и строгость декоративного убранства – обязательные критерии, которым должен соответствовать ампирный храм.
Ампир , или «Стиль империи» (франц. Empire) — исторический художественный стиль, впервые сложившийся во Франции в начале XIX в., в период Первой Империи Наполеона Бонапарта.
Основные черты стиля ампир
Ампир коренным образом отличается от . Мягкую и светлую гармонию искусства периода Людовика XVI и демократическую строгость стиля Директории сменили парадный пафос и театральное великолепие «Стиля Первой Империи». Наполеон стремился к блеску и ореолу славы римских императоров. Если свободно возникший классицизм был ориентирован на демократические Афины периода классики Века Перикла, то художникам французской Империи было строго указано брать за образец формы искусства Древнего Рима.
Наполеоновский Ампир — стиль жесткий и холодный. П. Верле назвал его «затвердевшим стилем Людовика XVI». И. Грабарь писал, что «блестящее развитие Классицизма во Франции было прервано «холодной диктатурой Ампира». Ампир демонстрирует вырождение классицистических форм, выхолащивание их подлинного историко-культурного смысла, духовного содержания, но, вместе с этим, этот стиль своеобразно продолжает никогда не прерывавшуюся во Франции (в этом особенность развития французского искусства) классицистическую традицию. Ведь не случайно историк художественных стилей В. Курбатов подчеркивал, что «Появление стиля Ампир не было переворотом в последовательном развитии французских стилей, а видоизменением все тех же классических элементов, которые были известны во Франции со времен Людовика XIV или даже Франциска I».
Парадоксально, но Ампир, несмотря на свою нормативность и регламентированность, ограничивающую свободу мышления художника, был романтичен. Сам Наполеон восхищался «эпосом Оссиана» (стилизацией под шотландский эпос) наравне с Гомером. А картина Жерара «Оссиан, вызывающий призраков» (1801), исполненная по заказу Наполеона для дворца Мальмезон, вызвала шумный успех в Париже. После Египетского похода Наполеона (1798-1799), как бы вопреки его полному провалу, в Париже распространилась мода на «египетский стиль ».
В 1802-1813 гг. осуществлялось грандиозное 24-томное издание «Путешествие по Верхнему и Нижнему Египту» с гравюрами по рисункам, исполненным во время похода бароном Д.-В. Деноном. В 1809-1813 гг. вышло столь же грандиозное «Описание Египта» Ф. Жомара, также иллюстрированное рисунками Денона.
Эти иллюстрации вместе с «образцовыми проектами» Персье и Фонтена стали главным пособием для многих рисовальщиков-декораторов, орнаменталистов, лепщиков, резчиков, мебельщиков, ювелиров. Но основными декоративными мотивами стиля Ампир оставались все же атрибуты римской военной истории: легионерские знаки с орлами, связки копий, щитов и ликторских топоров. Любопытно, что вся эта мешанина из элементов римского и египетского искусства не переходила в открытую эклектику. Отчасти это объясняется тем, что еще в период древнеримской империи произведения искусства Египта вместе с древними культами Исиды и Гора попадали в Рим.
В начале XIX столетия эта связь стала еще более прочной и идейно обоснованной, поскольку формы искусства египетской империи времени Рамзесов и древнеримских императоров соединились в художественных амбициях французского узурпатора. Они сосуществовали целостно и органично в едином «пространстве» романтического мышления. Стиль Ампир во Франции начала XIX в. своеобразно продолжает традиции художественного романтизма, начинавшегося еще в середине предыдущего столетия неоготикой в Англии. Ампир продолжил обращение к истории, углубление в прошлое — не только в античность, но и в Древний Египет. Однако с методологической стороны Ампир нормативен и, следовательно, неромантичен. Поэтому эволюция художественных стилей в искусстве Франции — от Рококо, через , к Ампиру, слишком напоминает, как бы в обратном порядке, развитие, которое происходило в Италии XVI столетия: от Классицизма эпохи Возрождения к и Барокко. Характерное для Ампира сочетание «римских» и «египетских» мотивов, красного дерева и золоченой бронзы, а также бронзы патинированной, матово-черной, ассоциирующейся с базальтами Египта, можно видеть в произведениях прославленного парижского бронзовщика П.-Ф. Томира и его мастерской. С 1805 г. Томир был «придворным чеканщиком» Бонапарта, он изготавливал бронзовые детали мебели, светильники — бра, канделябры, треножники, вазы и корпуса часов.
Во всех изделиях явственны отличия ампирной декорации от подлинного Классицизма. В классицистическом стиле объемная форма и декор связаны пластично, подвижно; они переходят друг в друга, меняя взаимное расположение и функции в общей композиции. В стиле Ампир композиция строится на контрасте чистого поля поверхности стены, мебели, сосуда и узких орнаментальных поясов, в строго отведенных местах, как правило, подчеркивающих конструктивные узлы и членения формы. Это противопоставление дополнительно усиливается необычной плотностью орнамента и контрастами цвета.
Для Классицизма типичны мягкие и сложные красочные гармонии, для Ампира — яркие, режущие глаз красный, синий, белый — цвета наполеоновского флага. Стены затягивались ярким шелком, в орнаментах — круги, овалы, ромбы, пышные бордюры из дубовых ветвей, наполеоновские пчелы и звезды из золотой и серебряной парчи на алом, малиновом, синем или зеленом фоне.
Таким образом, основными категориями формообразования в искусстве стиля Ампир стали историзм, нормативность, рационализм, декоративность, тектоничность, в поздних формах — открытый эклектизм. В знаменитом парижском особняке, построенном в 1804-1806 гг., для пасынка Наполеона, принца Е. Богарнэ и его сестры Гортензии, интерьеры оформлены в самых разных стилях, там соединяются «помпеянские», египетские, римские и даже «турецкие» мотивы, что создает общий «сибаритский характер ампирного интерьера». Возможно, именно эти разрушительные тенденции, независимо от политического поражения Наполеона, послужили причиной столь скорого перерождения Ампира в «стиль Карла X», открывший период собственно Историзма как эпохи «воссозданий».
История стиля
Хронологические рамки оригинального французского «Стиля Империи» узки, — они ограничены, с одной стороны, концом правления Директории (1799) или годом коронации Наполеона (1804), а с другой — началом реставрации Бурбонов (1814-1815). Тем не менее, в столь краткий исторический период французский неоклассицизм, выросший на естественном интересе к античности и усиленный идеями Просвещения, успел переродиться в холодный, помпезный, напыщенный, искусственно насаждаемый императорской властью стиль. Его основные элементы, почерпнутые из античного искусства, уже содержались в Классицизме «стиля Людовика XVI» и были кристаллизованы, в «стиле Директории».
Развитие в разных странах
Характерна еще одна особенность Ампира: присущая ему регламентированность почти полностью исключила возникновение региональных течений и школ. Именно поэтому Ампиром правильно называть только искусство Франции начала XIX в., но в своей сути, Ампир не национален, а космополитичен (не интернационален, как, к примеру, Готика, а непримирим к народным традициям). Являясь выражением имперских притязаний Наполеона Бонапарта на мировое господство, этот стиль насильственно насаждался на чуждую ему почву завоеванных стран. Примечательно, что ни одна из побежденных Наполеоном стран, по существу, не приняла этого стиля. В Германии и Австрии своеобразной художественной оппозицией наполеоновскому нашествию стал стиль Бидермайер, хотя в нем отчасти и использовались ампирные формы.
И только одна страна-победительница — Россия добровольно приняла «стиль Империи». На это были и свои внутренние причины: Россия становилась могущественной империей. Еще до начала Отечественной войны 1812 г. архитекторы Персье и Фонтен, с разрешения Наполеона, через французского посла в Петербурге, посылали российскому императору Александру I альбомы с видами «всего замечательного, что строилось в Париже». Русская аристократия подражала нравам парижских салонов. Сам Наполеон присылал Александру описания своего итальянского и египетского походов с гравюрами. Эти отношения были прерваны войной. Но уже в 1814 г. в Париже император Александр встретился с П. Фонтеном и, еще до вторичного вступления союзных армий, получил тринадцать альбомов с рисунками пером и акварелью — проектами оформления интерьеров и мебели. Эти альбомы сыграли существенную роль в распространении стиля «русского (петербургского) ампира». Во Франции они были опубликованы только в 1892 г. Персье и Фонтен, после поражения французской Империи, и сами стремились на русскую службу, но Александр предпочел им О. Монферрана, тогда никому неизвестного, будущего создателя грандиозного Исаакиевского собора в Петербурге.
Таким образом, в Европе сложились две разновидности Ампира: французский и русский . «Русский ампир» (это определение правильней брать в кавычки) был мягче, свободнее, пластичнее французского. Он делится на две ветви: столичную и провинциальную. Создателем стиля петербургского ампира считается «русский итальянец» К. Росси, он и смягчил своим русско-итальянским вкусом излишнюю жесткость наполеоновского стиля, отчего этот стиль называют «итальянизирующим классицизмом». Другим видным архитектором этого же стиля был В. Стасов. Стиль итальянизирующего ампира в архитектуре Петербурга 1820-1830-х гг. следует отличать от более раннего стиля периода александровского классицизма, ориентированного на греческую архаику и французский Неоклассицизм 1760-х гг. Провинциальный «московский ампир» и стиль подмосковных дворянских усадеб отличался еще большим своеобразием, поэтому правильнее его называть не ампиром, а московским классицизмом. Последнюю фазу развития петербургского классицизма 1830-1840-х гг., в период царствования Николая I, иногда именуют «николаевским ампиром».
В Англии стиль Ампир также не получил широкого распространения. «Английским ампиром» иногда условно называют «стиль Георга IV» (1820-1830), наступивший после «английского стиля регентства», или «ридженси». Временем второго «Британского ампира» считается викторианская эпоха 1830-1890-х гг.
Другое, более редкое название Ампира — неоримский стиль. В период Второй Империи во Франции, годы правления императора Наполеона III (1852-1870), получил развитие помпезный и эклектичный стиль, несколько иронично называемый Вторым Ампиром. Династия Бонапартов сохранила свою эмблему — золотые пчелы на синем фоне (в отличие от лилий Бурбонов), они использовались художниками Ампира как декоративный мотив, но имели не римское и не египетское, а франкское происхождение, и восходили к эпохе Меровингов.
Видные представители
Примечательно и то, что ведущая роль в формировании нового стиля принадлежала не архитектору, как обычно, а живописцу Жаку-Луи Давиду . Еще накануне революции этот художник в картинах «Клятва Горациев» (1784), «Брут» (1789) прославлял героические эпизоды из истории республиканского Рима, по мотивам книг Тита Ливия. Для работы над этими картинами, Давид заказал известному парижскому мебельщику Ж. Жакобу предметы обстановки по собственным рисункам, сделанным им с этрусских, как их тогда называли, ваз, найденных в раскопках Геркуланума и Помпеи в Италии. Давид участвовал в первой французской революции, затем, пережив тяжелый кризис, стал прославлять императора Наполеона так же, как до этого — идеалы свободы римской республики. Про художника говорили тогда, что в поисках своего героя он «сменил Цезаря на Брута». Слава превратила его в первого живописца Империи. Давид разрабатывал эскизы мебели, оформления интерьера, диктовал моду в одежде. В 1800 году он написал портрет знаменитой парижской красавицы мадам Рекамье в тунике на античный манер, возлежащей на кушетке с плавно изогнутым изголовьем, выполненной Жакобом, и стоящим рядом торшером в «помпеянском стиле». С легкой руки Давида эта картина положила начало моде на стиль «рекамье». В 1802 году похожий портрет мадам Рекамье, как бы соревнуясь с Давидом, написал его ученик Ф. Жерар.
Но сам император желал больше пышности и великолепия. Его придворными архитекторами стали Ш. Персье и П. Фонтен , ранее, в 1786-1792 гг., учившиеся в Италии, в Риме. Во Франции они оформляли интерьеры дворцов Мальмезон, Фонтенбло, Компьен, Лувр, Медон, Сен-Клу, Версаль, Тюильри, построили Триумфальную арку на площади Карусель в Париже, наподобие древнеримских.
В 1806-1836 гг. еще одна Триумфальная арка была возведена по проекту Ж.-Ф. Шальгрена . Скульптор А.-Д. Шодэ водрузил статую Бонапарта в образе Цезаря в римской тоге на вершину Вандомской колонны, другую статую, также работы Шодэ, император вез в обозе в Москву, чтобы установить ее в покоренном городе.
Примечательно, что в стиле Ампир было создано относительно мало выдающихся произведений архитектуры, скульптуры и живописи. Исследователь архитектуры И. Грабарь отмечал, что Персье и Фонтен были слабыми архитекторами: «педантичными компиляторами, довольно надоедливыми, скучными и даже не слишком изобретательными в своих орнаментальных разводах». Но, вероятно, столь резкая оценка Грабаря объясняется не столько скудностью таланта этих мастеров, сколько ограниченностью стиля. Примитивность содержания и жесткость идеологических установлений сделали Ампир не художественным стилем в полном смысле этого слова, а стилем декорации и даже поверхностного камуфляжа.
В своей угодливости придворные декораторы Наполеона доходили до абсурда. Так спальня императрицы Жозефины во дворце Мальмезон была превращена в некое подобие походной палатки римского центуриона, а одетые в «римские туники» женщины мерзли от холода в плохо отапливаемых парижских Салонах и в заснеженном Петербурге, во всем подражавшем французской столице. Воистину, говоря словами самого Наполеона, «от великого до смешного один шаг».
В 1812 г. вышло в свет грандиозное издание «Собрание эскизов для украшения интерьера и всех видов обстановки». Авторами были Персье и Фонтен. В комментариях к своим проектам они подчеркивали «возможность использования самых разных стилей всех времен и народов», но на первом месте следовало ставить «величественный стиль римлян». Это уже была декларация эклектики. Не случайно парижский декоратор этого же времени Ж. Зюбер прославился обоями, имитировавшими деревянную обшивку стен в неоготическом стиле «трубадур». А его конкурент Ж. Дюфур выпускал «картинные обои» на мифологические темы с «итальянскими пейзажами и античными фигурами».
Стиль ампир | Безграничная история искусства
Искусство при Наполеоне
Стиль ампир относится к искусству, созданному при Наполеоне, которое было призвано идеализировать Французскую империю.
Цели обучения
Обсудите, какой упор Наполеон делал на национализме, поддерживая искусство
Основные выводы
Ключевые моменты
- Стиль ампир развил и развил стиль Директории непосредственно предшествующего периода, который был направлен на более простое воплощение добродетелей Древней Римской республики.
- Стиль был преимущественно пропагандистским, призванным идеализировать французское государство Наполеона. Вдохновение для архитектурного дизайна в значительной степени основывалось на символах и орнаментах, заимствованных из древнегреческой и Римской империй. Здания обычно имели простые деревянные каркасы и коробчатые конструкции, облицованные дорогим красным деревом, привезенным из недавно приобретенных колоний.
- В наполеоновской живописи темы часто вращались вокруг армии и прославления кампаний Наполеона.Батальные картины все чаще создавались для больших общественных зданий и становились все больше, чем когда-либо прежде.
Ключевые термины
- Неоклассицизм : Неоклассицизм — это название, данное западным движениям в декоративном и изобразительном искусстве, литературе, театре, музыке и архитектуре, которые черпают вдохновение в «классическом» искусстве и культуре Древней Греции или Древнего Рима.
Стиль ампир, который многие считают второй фазой неоклассицизма, представляет собой дизайнерское движение начала 19 века в архитектуре, мебели и декоративном искусстве, которое длилось примерно до 1830 года.Этот стиль возник во время правления Наполеона I в Первой Французской империи и был призван идеализировать французское государство Наполеона.
Стиль ампир развил и развил стиль Директории непосредственно предшествующего периода, который был направлен на более простое, но все же элегантное воплощение достоинств Древней Римской республики. Архитектура в стиле ампир была основана на аспектах Римской империи и ее многочисленных археологических сокровищ, которые были заново открыты, начиная с 18 века.Считалось, что этот стиль «освободил» и «просвещал» архитектуру точно так же, как Наполеон «освободил» народы Европы своим Наполеоновским кодексом. Вдохновение для архитектурного дизайна в значительной степени основывалось на символах и орнаментах, заимствованных из древнегреческой и Римской империй. Здания обычно имели простые деревянные каркасы и коробчатые конструкции, облицованные дорогим красным деревом, привезенным из недавно приобретенных колоний.
После того, как Наполеон потерял власть, стиль ампир продолжал пользоваться популярностью в течение многих десятилетий с небольшими изменениями.Самые известные сооружения в стиле ампир во Франции — это великая неоклассическая Триумфальная арка Карусель, Вандомская колонна и Ла Мадлен, которые были построены в Париже, чтобы подражать зданиям Римской империи.
Мадлен : Эглиз де ла Мадлен в Париже, храм во славу Великой армии Наполеона. Эта структура отражает стиль архитектуры ампир в его имитации древних греко-римских фасадов, особенно в его широком использовании греческих колонн.
В наполеоновской живописи темы часто вращались вокруг армии и прославления кампаний Наполеона.Батальные картины все чаще создавались для больших общественных зданий и становились больше, чем когда-либо прежде. Барон Гро писал в основном прославления Наполеона и его побед, но его картина 1808 года о битве при Эйлау не игнорирует страдания мертвых и раненых на замерзшем поле битвы. Напротив, большие картины Гойи « 2 мая 1808 г. » и «3 мая 1808 г. » подчеркивали жестокость французских войск во время войны на полуострове в Испании.
Батай д’Абукир, 25 июля 1799 г. , 1806 : Антуан-Жан Гро, представитель живописи в стиле ампир, на котором Наполеон изображен на поле битвы победителем-завоевателем.
Стиль ампир
Стиль ампир отражает стремление Наполеона изменить Францию по образцу Римской империи.
Цели обучения
Объясните некоторые атрибуты стиля ампир
Основные выводы
Ключевые моменты
- Стиль ампир, получивший свое название от периода Первой империи Франции, проявился в изобразительном и декоративном искусстве.
- Крупнейшие строительные проекты, осуществленные в Париже в стиле ампир, включают церковь Мадлен, задуманную как храм армии Наполеона.
- Вандомская колонна, созданная из вражеских пушек после победы Наполеона при Аустерлице, выполнена в стиле колонны Траяна в Риме.
- Трон Наполеона, на котором он восседает на портрете Энгра, обрамлял голову императора в виде нимба и содержал лавровую корону, окружавшую его первый инициал в ознаменование его побед в сражениях.
Стиль ампир, получивший свое название от Первой империи под руководством Наполеона Бонапарта, представляет собой дизайнерское движение начала 19 века в декоративном и изобразительном искусстве, которое процветало между 1800 и 1815 годами в периоды консульства и Первой Французской империи. Художественные формы этого периода отражают желание Наполеона переделать Францию по образу Римской империи. Стиль политически соответствует стилю бидермейер в немецкоязычных странах, федеральному стилю в Соединенных Штатах и стилю регентства в Великобритании.
Ла Мадлен
Архитектура в стиле ампир основана на элементах Римской империи и ее многочисленных археологических сокровищах, которые были заново открыты, начиная с 18 века. Считалось, что этот стиль «освободил» и «просвещал» архитектуру точно так же, как Наполеон «освободил» народы Европы своим Наполеоновским кодексом. Одним из примеров этого символизма является Église Sainte-Marie Madeleine в Париже (церковь Святой Марии Магдалины). Хотя это здание является церковью, оно больше напоминает классический храм, сочетающий элементы Древней Греции (зарождение демократии и западной философии) и Рима (республика, ставшая империей).В нынешнем виде он был спроектирован как храм славы армии Наполеона.
Пьер-Александр Виньон. L’Église Sainte-Marie Madeleine (1807–28) : этот храм армии Наполеона сочетает в себе элементы древнегреческих и римских храмов.
Вандомская колонна
Вандомская колонна, расположенная на Вандомской площади в Париже, была начата в 1806 году по указанию Наполеона и завершена в 1810 году. Она была создана по образцу колонны Траяна в честь победы при Аустерлице.Однако, в то время как Колонна Траяна была вылеплена из мрамора, облицовка Вандомской колонны состоит из 425 спиральных барельефных бронзовых пластин, сделанных из пушек, взятых из объединенных армий Европы, согласно его пропаганде. На колонне была помещена статуя Наполеона с непокрытой головой, увенчанная лаврами, с мечом в правой руке и земным шаром, увенчанным статуей Победы в левой руке.
Пьер-Ноласк Бержере. Вандомская колонна. (1806) : В то время как Бержере проектировал колонну, ее выполнение выполняли Жан-Жозеф Фуку, Луи-Симон Буазо, Франсуа Жозеф Бозио, Лоренцо Бартолини, Клод Рэми, Франсуа Руд, Корбет, Клодион и Анри-Жозеф Рукстиль.
Трон Наполеона
Трон Наполеона, на котором он восседает на известном портрете Жана Огюста Доминика Энгра, состоит из синих подушек и позолоченных подлокотников, оканчивающихся шарами из слоновой кости. Букву N на подлокотнике трона окружает лавровая корона, символ победы в Императорском Риме.
Трон Наполеона : круглая спинка, богато украшенный декор и первый инициал императора, окруженный лавровой короной, превращают этот предмет мебели в объект пропаганды.
Как видно на портрете, круглая спина обрамляла голову императора в виде ореола или солнечного луча, напоминающего часть картины Яна Ван Эйка Гент Алтарь (хранится в Лувре) с изображением Бога-Отца.
Наполеон I на своем императорском троне Жан Огюст Доминик Энгр (1806) : Позолоченная отделка трона Наполеона окружает голову императора.
Стиль ампир в интерьере эпохи Регентства — Etons of Bath
24 сентября Стиль ампир в интерьере эпохи Регентства
Если вы живете в доме эпохи Регентства в Великобритании, вам может быть интересно узнать больше о влиянии на дизайн интерьера эпохи Регентства и о том, сколько из них что сохранилось в вашем доме сегодня.Команда дизайнеров интерьеров и менеджеров проектов Etons of Bath объединяет исторический опыт, творческие идеи и практический опыт для обновления и обновления интерьеров Regency. Если вы хотите обсудить свой дом, позвоните нам сегодня по телефону 01225 639002 или посмотрите наше портфолио
Трон сената Наполеона
Наполеон Бонапарт был коронован как император Франции в 1804 году. Его империя просуществовала до 1814 года, хотя и относительно недолго. , он дал название стилю, который охватил Европу и преобразил модный интерьер эпохи Регентства в начале 19, -го, -го века.
Влияние эпохи Регентства на интерьеры было особенно сильным в дизайне мебели, обычно вылепленной из красного или черного дерева, с замысловатыми латунными креплениями или позолоченной резьбой, которые черпали свое влияние из стилей античности. Сверкающие золотые лебеди, крылатые львы, сфинксы и головы жертвенных баранов — все придали экзотическое и показное величие работе модных декораторов, и никто не был более модным и влиятельным, чем парижское партнерство Персье и Фонтена, выдающихся представителей стиля ампир.Шарль Персье и Пьер Фонтен были официальными правительственными архитекторами и декораторами императора. Они славятся своими работами в Мальмезон, доме императрицы Жозефины под Парижем.
Спальня императрицы Жозефины в Мальмезоне, Персье и Фонтен
Их объем дизайна, Recueil des décorations intérieures, , опубликованный в 1812 году, стал библией стиля для целой эпохи. «Ювелиры, ювелиры, граверы, краснодеревщики и производители обоев опирались на работы Персье, — писал Journal du Commerce в 1805 году, — так что нередко можно найти в одной квартире гобелен, часы, столовый сервиз и т. Д. и женское платье в тех же элементах дизайна.’
Во многом так же, как Людовик XIV, Наполеон окружил себя материальной пышностью и величием, чтобы не только возвыситься в глазах своих подданных, но и стимулировать специализированные французские обрабатывающие производства. Они пострадали во время Французской революции, и покровительство Наполеона помогло возродить шелковую промышленность Лиона, в то время как его продвижение экстравагантной мебели увеличило состояние французских краснодеревщиков.
Наполеоновское влияние сильно ощущалось в Англии и в дизайне интерьеров эпохи Регентства: принц-регент стремился превзойти французского императора.О грандиозном плане регента относительно виллы на Примроуз-Хилл, соединенной красивой улицей с Карлтон-Хаусом, его лондонской резиденцией, он, как сообщается, сказал: «Это затмит Наполеона».
Голубая бархатная комната в Carlton House, спроектированная Чарльзом Уайлдом в 1816 году, демонстрирует доминирующее влияние стиля французского ампира. Мебель вся в стиле Шарля Персье. Обратите внимание на лавровый венок в наполеоновском стиле на золотой спинке стула и на позолоченных грифонов, поддерживающих столы.Дизайн диванов напоминает трон Сената Наполеона, изображенный выше.
The Blue Velvet Room, Carlton House
Известно изменчивый во вкусах принц-регент часто менял декор и интерьер своего дома в стиле Регентства. Он устал от схемы шинуазри, установленной в 1802 году в салоне Королевского павильона в Брайтоне, и в 1823 году поручил Роберту Джонсу создать новую схему, в которой сильно повлиял стиль ампир. Шелковые драпировки из герани с окантовкой и небольшими узорами, украшенными парчой из золота, типичны для узоров, изначально любимых Наполеоном, где узор часто состоял исключительно из «пудры», которая состояла из простого венка или мотива, повторяющегося через определенные промежутки времени.
По словам Ежи Кьеркуч-Белиньски, куратора выставок в Музее сэра Джона Соуна, Соан также очень интересовался Наполеоном, но его отношение было скорее восхищением, чем завистью. Заинтересовавшись программой императора по благоустройству города в Париже, Соан посетил французскую столицу в 1814 и 1819 годах и собрал коллекцию Наполеоники, чтобы помочь своим проектам дизайна интерьера эпохи Регентства. Впоследствии он создал множество рисунков, на которые повлияло то, что он видел в Париже.
Доминирующая тема стиля ампир — египетский.Именно египетская кампания Наполеона вызвала волну египтомании, которая охватила не только Францию, но и быстро перешла Ла-Манш в Англию. Военная кампания могла закончиться поражением в битве на Ниле, но ее стиль был победоносным.
Древние артефакты, обнаруженные в Египте, и впечатляющие рисунки художника и археолога Доминика-Вивана Денона, одного из 200 сильных окружающих Наполеона, вдохновили новый стиль, покоривший Европу и оказавший глубокое влияние на интерьеры эпохи Регентства.
Работы Денона оказались очень влиятельными, когда они были опубликованы в роскошном двухтомном фолио в 1802 году: Voyage dans la basse et la haute Egypte («Путешествие по Нижнему и Верхнему Египту»), а позже — в Description de l ‘ Egypte , опубликованный поэтапно между 1809 и 1828 годами, включает более 837 гравюр, основанных на его эскизах, сделанных в Египте. Денон был первым художником, который обнаружил и нарисовал храмы и руины древнего Египта, а также задокументировал найденные там артефакты.Он основал музей, который стал Лувром. Его подробные рисунки оказали непосредственное влияние на творчество Персье и Фонтена.
Иллюстрация Denon из Description de l’Egypte, из коллекции V&A
Шкаф для медалей, разработанный Шарлем Персье, по рисункам Доминика Вивана Денона, Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Работа Denon вдохновила рост египтомании, феномена, который не ускользнул от сатирического пера карикатуриста Томаса Роулендсона.
Мультфильм Роулендсона, Modern Antiques, высмеивает моду на коллекционирование египетских артефактов, одновременно высмеивая нескольких известных персонажей. Умерший коллекционер и посол Великобритании в Неаполе сэр Уильям Гамильтон изображен в виде призрака, всматривающегося в свою молодую жену Эмму, которую обнимает ее возлюбленный Горацио Нельсон, стоящий в саркофаге. Смотрят «египетизированные» карикатуры на короля Бурбонов и королеву Неаполя. Многие из разрозненных предметов старины Гамильтона скопированы непосредственно с иллюстраций Денона.Когда карикатуры, такие как пасквиль Роулендсона, стали популярным увлечением, мы знаем, что оно стало универсальным.
В письме, опубликованном в Morning Chronicle в 1805 году, жаловалось, что «с тех пор, как этот проклятый египетский стиль вошел в моду … мой старший мальчик катается на сфинксе, а не на лошадке-качалке, у моего младшего есть катер (детская тарелка для кормления) в саду. в форме крокодила, а мой муж построил унитаз в форме пирамиды ». Это может быть преувеличением, но это показывает, насколько быстро производители воспользовались последними тенденциями.
Египетский зал на Пикадилли, Лондон, был выставочным залом, построенным в древнеегипетском стиле в 1812 году по проекту Питера Фредерика Робинсона. Это было первое здание в Англии, на которое повлиял египетский стиль. Частично его вдохновила «Египетская комната» Томаса Хоупа в его доме на Дюшес-стрит. Дом был открыт для публики и был изображен на иллюстрациях в книге «Домашняя мебель и внутреннее убранство Хоуп» (Лондон, 1807 г.)
Редким сохранившимся образцом египетского стиля является Столовая в Гудвуд-Хаусе, Сассекс.
Египетская столовая, Гудвуд Хаус, Сассекс.
Созданный Вяттом для 3-го герцога между 1802 и 1806 годами, он отличался деталями, скопированными непосредственно с иллюстраций Denon, особенно на каминном пространстве. Перехваченный в 1906 году в пользу эдвардианской неогрузинской схемы (предположительно по предложению Эдуарда VII), теперь он восстановлен в своей былой славе.
Если вы заинтересованы в восстановлении или модернизации своей собственности в стиле Регентства, специалисты Etons of Bath могут вам помочь.Наше сочетание специальных знаний о зданиях эпохи Регентства и георгианской эпохи с современным подходом к дизайну интерьера и образу жизни подходит для зданий любых форм и размеров. Позвоните нам сегодня по телефону 01225 639002 или напишите по электронной почте [email protected]
Empire — World History Encyclopedia
Империя — это политическая конструкция, в которой одно государство доминирует над другим государством или рядом государств. По сути, империя управляется императором, хотя многие государства в истории без императора во главе назывались «империями».
По своей сути империя — это господство одного государства над другим. Эта идея лежит в основе общего использования термина «империя» и стара, как само государственное строительство. Первые города-государства пытались вырасти, захватив своих соседей. Там, где им это удавалось, могло образоваться единое более крупное государство, но чаще агрессор становился центральным государством, господствующим над рядом полунезависимых периферийных государств — на полпути к большему государству. Это стержневое государство стало не просто самым сильным в регионе.
Империя — это неравные отношения между центральным государством и периферией одного или нескольких государств, контролируемых из ядра.
Спарта была лидером лиги государств, но была мало заинтересована во вмешательстве в их внутреннюю политику. Афины, напротив, также возглавляли лигу, но навязывали контролируемую афинскую демократию своим якобы независимым членам. Спарта была гегемонистским государством, сильнейшей из групп, в то время как Афины были интервенционистами и, следовательно, империалистами.Тот факт, что Афины заменили тиранов демократическим правительством, не повлиял на имперский характер этих отношений.
Империя — это неравные отношения между центральным государством и периферией одного или нескольких государств, контролируемых из ядра. На простейшем уровне контроль означает военную оккупацию или другое формальное политическое вмешательство, но он также может охватывать неформальное экономическое или культурное влияние. Самого по себе экономического давления часто было достаточно, чтобы манипулировать правительствами. Религия, идеология или другие культурные силы обычно сопровождали политические или экономические убеждения.
Неоассирийская империя
Нинъю (общественное достояние)
Культура периферии, однако, может проявлять собственное притяжение и угрожать поглощением завоевательной силы, что наиболее известно в случае монгольского завоевания Китая. По сути, культурный империализм не является необходимым компонентом империи.
История любви?
Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей по электронной почте!
На самом деле, это тоже не культурное различие как таковое, учитывая трудность определения того, где заканчивается одна культура и начинается другая.В современную эпоху границы национального государства пытались решить этот вопрос, но само национальное государство сформировалось вокруг стержневого государства, которое стандартизировало язык и другие аспекты культуры таким образом, который обычно отчуждал отдаленные регионы. В конце концов, кислотным тестом на культурную идентичность остается солидарность перед лицом общего врага, и это испытание, которое большинство империй на каком-то этапе прошло.
Чтобы объяснить, как империи, определенные таким образом, возникали, существовали и падали на протяжении тысячелетий, необходимо изучить сердцевину, периферию и международную ситуацию.
Aztec Empire
пользователь википедии: El Comandante (CC BY-SA)
Центральное государство — это место, где можно найти различные мотивы для расширения, от мечты о наложении имперского мира на враждующие государства до стремления к экономической эксплуатации, жажды славы завоеваний или рвения к евангелизму, религиозному или идеологическому.
Периферия — это место, где можно найти решающее сопротивление или сотрудничество. В частности, судьбы многих империй зависели от периферийных лидеров, решающих, в чем заключаются их интересы.Часто ядро может дать отчет о возвышении империи, в то время как периферия лучше объясняет ее устойчивость.
Примеры империй в древнем мире включают Шумерскую, Вавилонскую, Ассирийскую, хеттскую, египетскую, персидскую, македонскую, инковскую, ацтекскую и, что наиболее известно, Римскую империю.
Перед публикацией эта статья была проверена на предмет точности, надежности и соответствия академическим стандартам.
Европа и Америка: история одежды (400-1900 гг.E.)
Для историков наименование в 395 году н. Э. двух консулов или императоров — одного для Восточной и одного для Западной части Европы — знаменует конец Римской империи. По мере того как Западная империя постепенно попадала под контроль варваров, империя на Востоке (ее столица в Константинополе) процветала. Одежда в Византии представляла собой смесь римского и восточного стилей. С Востока пришли изысканные орнаменты, декоративные мотивы и ткани, особенно из шелка. Результатом стало широкое использование вышивки, аппликаций, драгоценных камней или тканых узоров, добавленных к длинным или коротким туникам и некоторым драпированным верхним предметам одежды, характерным для римской одежды.
Как главный культурный центр, эти стили византийского двора повлияли на все дворы Западной Европы примерно с 400 по 900 год год н.э. . Только после десятого века начался экономический подъем Европы, в результате чего влияние Византии стало несколько менее важным.
Платье в раннем средневековье
Период с 400 по 900 год н. Э. В Западной Европе известен как Средние века. Как следует из названия, картина культурного развития за этот период несколько неясна.Четких изображений платья мало. Судя по всему, европейская одежда сочетала римские формы с формами варваров. Мужчины носили длинные или короткие туники с чем-то вроде штанов, которые были обтянуты (обернуты близко к ноге) полосами ткани или кожи. Женщины носили нижнюю тунику и верхнюю тунику, покрытую накидкой или мантией. Замужние женщины закрывали волосы вуалью. Среди членов королевской семьи и высших классов византийское влияние было наиболее очевидным в использовании шелковых тканей, производимых в Византии и импортируемых, а также в орнаментальных полосах, которые украшали рукава, вырез, подол и другие части туник.
Статьи по темеВ XI и XII веках Средневековья основы одежды оставались неизменными как для мужчин, так и для женщин. Рядом со своим телом мужчина обычно носил braies , нижнее белье, похожее на трусы, и рубашку. Женщина носила свободное нижнее белье, называемое сорочкой. Нижнее белье было льняным. Верхняя одежда как для мужчин, так и для женщин состояла из нижней туники и внешней туники. Скорее всего, они были из шерсти. В важных случаях королевские особы могли носить шелк.Мужчины с более высоким статусом, которым не нужно было быть физически активными, носили более длинные туники. Нижняя туника часто была контрастного цвета или ткани и открывалась на подоле, вырезе и концах рукавов. В искусстве представлены как однотонные, так и фигурные ткани, хотя преобладают однотонные цвета.
Изменения в одежде XII века
К XII веку художественные и литературные свидетельства указывают на то, что значительные изменения в политической, экономической, технологической и социальной жизни начали влиять на одежду.После того, как римское правительство Европы распалось, местные правители управляли меньшими или большими территориями. Карл Великий (768-814), один из королей германского племени франков, пришел к власти над большей частью Западной Европы и был коронован папой в Риме в 800 году. г. н.э. . Эта империя недолго пережила Карла Великого. .
Возникло феодальное общество, в котором местные лорды давали земли (феодальные владения) подданным, которые, в свою очередь, обеспечивали лояльность лорда, плату и военную поддержку.Эти лорды или короли строили замки, в которых жило и работало большое количество людей. Такие центры служили сценой для демонстрации статуса, который часто выражался в одежде.
По мере процветания европейской экономики и расширения дворов христианская церковь служила объединяющей силой с ее центральной властью, папой в Риме и местными епископами в важных городах и поселках. Когда папа призвал многих феодалов и их солдат освободить Святые земли от мусульман, взявших этот регион под свой контроль, тысячи откликнулись.Причины их присоединения к крестовым походам варьировались от искреннего религиозного рвения до возможностей грабежей и грабежей. Влияние на одежду было значительным. Крестоносцы, продолжавшие свою войну почти 200 лет, вернули новые ткани, дизайнерские мотивы и стили одежды, адаптированные к европейской одежде. В то же время гражданская одежда включала элементы военной формы.
В то время как крестовые походы увеличивали торговлю и связи с Ближним Востоком, европейские торговцы возродили торговлю и с Дальним Востоком.Марко Поло (ок. 1254–1324) написал о своих приключениях в качестве торговца в книге, которая способствовала развитию торговли с Дальним Востоком.
В период упадка в постримский период городские центры снова стали центрами производства и торговли после периода феодализма. Технологические достижения в производстве текстильных изделий, такие как валяние (отделка) шерсти с помощью воды, горизонтальный ткацкий станок, на котором рабочий мог сидеть и использовать ножные педали и челнок, и прялка, которая заменила ручное веретено, — все служило для увеличения производительности. потенциал растущей текстильной промышленности.Ремесленники создавали гильдии, которые устанавливали стандарты и ставки заработной платы. Торговые возможности расширились, и богатство распространилось за пределы судов и королевской семьи на этот недавно богатый купеческий класс.
Начало моды
Хотя точные истоки изменения моды в одежде все еще обсуждаются историками костюма, общепризнано, что феномен того, что большое количество людей принимает стиль в течение относительно короткого периода времени, начался в Средние века. Вышеупомянутые социальные и экономические изменения создали необходимые условия для моды.Достижения в текстильном производстве предоставили сырье, необходимое для увеличения производства и потребления одежды. Суды предоставили сцену для демонстрации мод. Социальное расслоение становилось менее жестким, давая возможность одному социальному классу подражать другому. Рост торговли и путешествий распространял информацию о стилях из одной области в другую.
Свидетельства международного распространения информации об изменении стиля можно найти в развитии искусства. Архитектурные стили радикально изменились примерно после 1150 года, когда здания в романском стиле уступили место по всей Европе более новым готическим формам.Оба использовали резьбу в качестве украшения и рассказывали библейские истории. Они, наряду с изображениями, изображенными в витражах, служили основным источником информации о одежде. Освещение рукописей также стало отображать больше мирских фигур, одетых в современные костюмы.
На этих статуях и рисунках XII века видны изменения в покроях, которые явно явились следствием изменений в покрое одежды. Вместо того, чтобы быть свободными туниками, одежда точно следовала линиям тела от плеча до нижней части талии, где более широкая юбка пришивалась к верхней части лифа.Фасоны рукавов разнообразны. Некоторые внешние рукава туники были короче, чтобы открывать большую часть нижнего рукава туники. Некоторые были широкими, а некоторые настолько удлиненными, что их приходилось завязывать узлами, чтобы они не волочились по земле.
французских писателей того периода назвали тщательно продуманные версии этих подходящих стилей bliauts. Описано, что одежда сделана из дорогих шелковых тканей. Его внешний вид указывает на то, что ткань, вероятно, была обработана с помощью косых вставок (диагональные детали с большей эластичностью), чтобы обеспечить плотную посадку, и что на юбке использовались сложные складки.Совершенно очевидно, что в производстве одежды был достигнут прогресс.
Chainse , еще один французский термин, по-видимому, относится к плиссированной одежде, которая, вероятно, была сделана из легкого льна и, возможно, использовалась женщинами в одиночестве как своего рода домашнее платье (Goddard 1927). Некоторые версии этой одежды, кажется, были закрыты шнуровкой, которая позволяла более плотно прилегать.
Платье в средневековье: 1200-1400
С увеличением разнообразия стилей одежды терминология предметов одежды в эти ранние периоды становится более сложной и запутанной.Названия предметов одежды часто происходят напрямую от французского. Часто англоязычные историки костюма используют эти французские термины. Это особенно очевидно, когда историки костюма пишут о средневековых стилях тринадцатого века и позже. С этого времени нижняя туника обычно называлась cote ; внешняя туника, surcote , слово, получившее распространение в английском языке.
Многослойность осталась такой же, как и в предыдущие века, и нижнее белье радикально не изменилось, но покрой и посадка верхней одежды начали меняться с большей частотой.Также появился ряд новых видов верхней одежды. К ним относятся garnache , «длинный плащ с рукавами-накидками», herigaut или gardecorps , «плащ с длинными широкими рукавами с прорезью ниже плеча, через которую можно продеть руку» и шаперон, «капюшон, скроенный и пришитый к шляпке» [накидка] (Tortora and Eubank 1998).
Влияние важных личностей на стиль очевидно. Правление (1226–1270) благочестивого короля Франции Людовика IX совпало с поворотом в сторону более свободной, скромной и менее показной одежды.
Коллекция раннесредневековых костюмов из Западной Европы.
Примерно в середине четырнадцатого века появился более широкий выбор типов одежды. В то же время одежда для мужчин и женщин начала расходиться, причем разница была в длине юбки. Мужчины всех сословий теперь носили короткие юбки. Одним из важных предметов одежды с короткой юбкой была модель cotehardie. Точные черты этой одежды, кажется, менялись от страны к стране, и, вероятно, это был вариант сюркота.Каннингтоны, пишущие об английском костюме, определяют этот термин как одежду с застегивающимся спереди, с заниженной талией, приталенным лифом с приталенными рукавами, заканчивающимися спереди локтем и имеющими висящий клапан сзади, с лифом, прикрепленным к передней части. короткая юбка (1952).
Под этой одеждой мужчины носили одежду, которую по-разному называли точкой застывания, гипон, или дублет. Комментируя проблемы терминологии, Ньютон замечает: «Сомнительно, чтобы когда-либо были абсолютно определены точные различия между акетоном, точкой застывания, дуплетом, кортиком и жупоном.Во Франции к этой категории относится котарди, а в Англии с начала 1360-х годов — палток »(1980). Вероятно, принятая для гражданской носки из мягкой военной одежды, точка застывания (позже более вероятно, что будет называться дублетом) прикреплена к шланг со шнурками с острыми металлическими наконечниками, известными как «острия».
Эту комбинацию можно носить отдельно или под верхней одеждой. Шланги носили либо с обувью, либо с ботинками, либо имели кожаную подошву и не требовали обуви. Обувь часто имела очень длинный заостренный носок и называлась poulaines или crackowes , что может свидетельствовать о возможном ее происхождении из Польши.Мужчины высшего сословия носили самый экстремальный из этих стилей и тем самым показали, что им не нужно выполнять какой-либо тяжелый труд.
houppelande был еще одним важным предметом одежды, появившимся около 1360 года. Сделанный в длину до бедер, до середины икры или в длину, он надевался на плечи, затем спускался в глубокие трубчатые складки и пристегивался поясом на талии. Рукава могли быть довольно сложными, иногда длинными и широкими, собирались в запястье или расширялись на концах и ниспадали на пол. Меховая отделка была обычным явлением.
Хотя женщины носили houppelandes к концу четырнадцатого века, они были более распространены в пятнадцатом веке. Другие стили для женщин включали в себя облегающие платья, иногда с сюркотами с рукавами или без рукавов. Определенная одежда была визуальным подтверждением статуса. Французские королевы и принцессы носили сюрко с низким вырезом на шее, с огромными отверстиями для пройм, через которые можно было видеть приталенное платье, и застегнутой вставкой до бедер с рядом украшенных драгоценностями брошек спереди.К панно прикреплялась пышная юбка.
Введение законов о роскоши (ограничения на расходы на предметы роскоши) на одежду указывает на то, что элитные классы опасались, что низшие классы пытаются узурпировать их символы статуса. Модная одежда стала доступной для большего числа людей, и законодатели попытались ограничить по рангу типы используемого меха, типы и количество ткани, виды отделки и даже длину острия обуви. Эти законы не соблюдались и редко выполнялись.
В пятнадцатом веке стили постоянно развивались. Мужские дублеты становились короче, а чулки — длиннее, очень похожие на современные колготки. Новая конструктивная особенность — гульфик — тканевый мешочек, закрытый шнурками — оставлял место для гениталий. Houppelandes претерпели некоторые изменения в стиле и конструкции, став более сложными в отделке и конструкции рукавов. Короткая широкоплечая одежда, иногда называемая пиджаком, имела юбку, расширяющуюся от талии.
Женщины носили houppelandes и приталенные платья. Один стиль так часто появляется в искусстве, что он стал почти стереотипом для современных иллюстраторов, которые хотят изображать средневековых принцесс. У этого платья были приталенные рукава, глубокий V-образный вырез со скромной вставкой в V-образном вырезе, слегка завышенная талия с широким поясом и длинная тренированная юбка. Другой стиль, замеченный в искусстве Северной Европы, — это платье свободного кроя с плотно прилегающими рукавами, круглым вырезом и полнотой, складывающейся из сборок по центру спереди.В некоторых источниках это платье называется рок.
Принадлежности
В более ранние века средневековые головные уборы были относительно простыми: вуали, закрывающие волосы у взрослых женщин, и капюшоны или маленькие чепчики, такие как современные детские чепчики, называемые чепчиками, которые завязывались под подбородком у мужчин. К пятнадцатому веку мужчины и женщины из высших слоев общества носили множество причудливых стилей. Мужские капюшоны были обернуты вокруг головы наподобие тюрбанов, иногда с широкими мягкими полями. Преобладание тюрбанов может отражать контакты с Востоком.Шляпы с высокими коронами и с маленькими полями напоминали буханку сахара и назывались шляпами из сахарной буханки. Волосы взрослых женщин по-прежнему были покрыты, но покрывала часто из декоративных сеток, набитых рулонов или высоких, плоских или заостренных структур. Часто прикреплялись легкие прозрачные вуали.
Прочие аксессуары: кошельки, ремни и украшения. Ремни часто были признаком статуса, поскольку они были сильно украшены и украшены драгоценными камнями.
Платье в стиле итальянского Возрождения: 1400-1600
В Италии около 1400 года ученые обратились к литературе и философии Древней Греции и Рима как к источнику идей об их мире.Историки, исследующие этот период, назвали это время «Ренессансом» (по-французски «возрождение»), когда новый акцент на гуманизме контрастировал со средневековым акцентом на духовности.
Европейские костюмы 15-16 веков
Эти идеи распространились из Италии в Северную Европу, оказав влияние на ученых и художников. Художники создавали реалистичные портреты и сцены повседневной жизни и показывали четкие изображения одежды, даже до такой степени, что были видны места расположения швов.Они точно изображали пышный бархат, атлас и парчу, которые носили их натурщицы.
Королевские особы носили самые роскошные одежды, но зажиточные купцы могли легко подражать придворным стилям. Смешанные браки между правителями европейских стран были одним из средств распространения моды из одной страны в другую, поскольку королевские невесты и женихи одевали себя и свою свиту в новейшие стили своей страны.
К шестнадцатому веку недавно разработанная типография стала выпускать книги, предназначенные для демонстрации стилей одежды в разных частях мира.Такие книги, которые могут быть полезны историкам костюма, требуют тщательной оценки, потому что многие из изображенных стилей являются вымышленными и содержат как реалистичные, так и неточные изображения.
Преобладающие стили
Стили, которые носили в Италии в начале пятнадцатого века, имели некоторое сходство с моделями в Северной Европе тринадцатого-пятнадцатого веков. В то же время, учитывая близость Италии к Ближнему Востоку, азиатские влияния проявляются в тканях с восточными мотивами дизайна, в одежде, имеющей некоторое сходство с турецкими мантии, и в головных уборах в форме тюрбанов.Частично различия в стилях происходили из-за того, что итальянцы не смогли перенять северные стили, такие как обувь с очень острым носком и женское платье с V-образным вырезом и высокой талией. Силуэты женских платьев были шире, чем на севере. Вырез был низким. К присборенным юбкам прикреплялись лифы. Многие халаты и мужские дублеты и жакеты были сделаны из фигурного бархата, парчи и дамасской ткани, изготовленных искусными итальянскими ткачами. Через локоть, пройму и некоторые линии швов протягивались небольшие затяжки ткани контрастного цвета.
Эта декоративная идея стала характерной чертой мужских стилей по всей Европе в начале 1500-х годов. Внешняя ткань была прорезана, и через прорези были протянуты пуфы контрастного цвета, чтобы создать сложные украшения. Силуэт у мужчин стал широким и полным.
Итальянские стили оставались несколько отличными от северных до конца 1500-х годов, когда Испания, Франция и Австрия стали доминировать в итальянских городах-государствах. К XVI веку международные события помогли переместить испанский стиль в центр модной сцены.Путешествие Христофора Колумба в Америку в 1492 году сделало богатую Испанию, которая профинансировала поездку. Когда Карл V стал не только королем Испании, но и правителем Нидерландов и Германии, испанское влияние распространилось по всей Европе. Темные, богатые ткани превращались в женскую одежду с довольно жесткими силуэтами в форме песочных часов. Жесткая структура, напоминающая обруч, держала юбки. Красивая вышивка черным по белому украшает воротнички и нижнее белье с орнаментом. К концу века консервативные, более узкие и жесткие линии испанского происхождения также преобладали у мужчин.
Портреты и инвентарь одежды дают прекрасное представление об одежде ярких монархов Англии Генриха VIII и Елизаветы I, а также правителей Франции и Испании. Эволюция мужской формы плеч от широкой в начале века к более узкой, а женских юбок — от формы перевернутого конуса до бочкообразной формы (так называемые фартингейлы) — явное свидетельство того, что мода является неотъемлемой частью платья. Узкие белые оборки на шее становились шире, округлее и еще шире, превращаясь в огромные жесткие накрахмаленные кружевные оборки, которые в XVI веке со временем превратились в широкие плоские воротники.
Платье эпохи барокко и рококо: 1600-1700
Стили в изобразительном искусстве примерно с конца шестнадцатого века до нескольких первых десятилетий восемнадцатого века называют барокко. Элементы, характерные для стилей барокко, включают обширный орнамент, изогнутые формы и свободно плавные линии, все в относительно большом масштабе. Одежда того периода ясно отражала эти тенденции. Те, кто мог позволить себе носить модную одежду, сделали это. Суды оставались самой важной сценой для демонстрации роскошной одежды.Говорят, что Людовик XIV (король Франции с 1643 по 1715 год) использовал модную одежду в качестве политического инструмента, заставляя своих придворных настолько заняты придворным этикетом и стилем, что у них не было ни средств, ни времени для заговора против него.
Одежда также играла политическую роль в Англии. Сторонники короля-роялисты выступили против пуританской фракции.
Пуритане хотели реформировать англиканскую церковь и сделать упор на более простой, более моралистический и менее расточительный образ жизни.В результате гражданская война привела к поражению и казни короля Карла I, после чего Содружество наций заменило монархию примерно на восемнадцать лет. Пуритане одевались в более мрачные стили с небольшими украшениями. Их прозвище «Круглые головы» произошло из-за коротких стрижек, которые они выбрали. Портреты, инвентарные списки и другие письменные записи показывают, что, хотя пуритане подчеркивали простоту, их одежда соответствовала модным линиям. Среди зажиточных пуритан были в ходу высококачественные дорогие ткани.
Паломники, поселившиеся в Массачусетсе в 1620 году, были пуританами. Стили одежды американских колонистов семнадцатого и восемнадцатого веков отставали от европейских, но в остальном оставались такими же. Только охотники и исследователи, похоже, адаптировали некоторые из более практичных элементов одежды коренных американцев, такие как мокасины; почти ничего не пересекло Атлантику. Коренные американцы изображались портретистами в одежде, обычно содержащей европейские элементы, тогда как одежда ранних американских колонистов практически неотличима от одежды в Европе.
Напротив, торговля с Дальним Востоком оказала значительное влияние на моду. Эти влияния можно увидеть в тканях, импортируемых из Индии, Китая и Японии, а также в некоторых конкретных предметах одежды. Жилет, принятый Карлом II в Англии, является одним из примеров восточных влияний. Прототипом жилета могли быть персидские мужские пальто (Kuchta 1990).
Когда английская монархия была восстановлена, Карл II (сын казненного Карла I) вернулся из ссылки во Франции под защитой Людовика XIV, и пуританские модификации одежды были омрачены французским влиянием, и суд снова стал судьей стиля.Одним из примечательных предметов одежды, принятых королем Карлом II, был жилет, предшественник того, что стало виртуальной униформой для мужчин в восемнадцатом веке и позже: костюм-тройка. Его стиль семнадцатого века состоял из бриджей до колен, длинного жилета с пуговицами, доходившего чуть ниже колена и закрывавшего бриджи, и куртки такой же длины поверх него.
Пуритане были не единственной группой семнадцатого века, отклонившейся от современных стилей. Консервативный характер испанского общества, вероятно, был ответственен за сохранение старых стилей и более медленное принятие новых.Фартингейл шестнадцатого века с широкими юбками исчез в остальной Европе в начале семнадцатого века. Испанские женщины из высшего сословия переняли этот стиль в середине 1600-х годов. Испанский guardinfante (буквально «детская гвардия») состоял из овального фартингейла, очень широкого из стороны в сторону, носимого с лифом, который простирался намного ниже линии талии, чтобы прикрывать верх юбки. Как заметил Рид: «Поскольку всем, кто ее носил, было трудно напрягаться, мода подчеркивала социальные различия» (1951).Испанские мужчины продолжали носить воротник и шланги дольше, чем мужчины в других странах Европы. К восемнадцатому веку испанцы одевались в мейнстримную одежду.
То, как люди приобретали одежду, различается в зависимости от социального статуса. Менее обеспеченные семьи покупали подержанную одежду или производили свою одежду, в основном за счет того, что ее шили женщины. Те достаточно обеспеченные нанятые профессиональные портные. Хотя большинство профессиональных портных были мужчинами, женщины занимались тонким ручным и орнаментальным шитьем.В 1675 году, отвечая на прошение группы французских швеей о том, чтобы им было разрешено шить женскую одежду, Людовик XIV разрешил создание гильдии портных-женщин. Со временем использование портных-женщин для изготовления женской одежды и портных-мужчин для изготовления мужских костюмов стало обычным явлением.
Типичные костюмы Западной Европы 17-18 веков
Некоторые экономисты считают экономические изменения, произошедшие в Англии в конце семнадцатого и восемнадцатого веков, потребительской революцией.Интерес потребителей к менее дорогостоящему импорту хлопка из Индии побудил предприятия стимулировать спрос на модные товары с целью увеличения своей прибыли. Для этого им нужно было предоставить информацию о современной моде потенциальным клиентам. Продавались гравированные, иногда раскрашенные вручную, изображения последних модных тенденций. Были распространены куклы, одетые в новейшие стили, а к концу восемнадцатого века были также доступны бумажные куклы, демонстрирующие современные стили. Стилям были даны имена, а модная терминология расширилась в геометрической прогрессии.
По мере роста спроса на модные товары требовалось больше волокон, пряжи и тканей. Такие требования способствовали развитию промышленной революции и ее механизации производства. Потребительский спрос на хлопок привел к увеличению поселений в колониях Нового Света и к использованию рабов для выращивания и сбора волокна. По мере увеличения поставок хлопка изобретение хлопкоочистительной машины удовлетворило потребность в переработке большего количества волокна. Изобретатели усовершенствовали прядильные и ткацкие машины. Массовое производство ткани сделало доступными недорогие ткани.В результате к концу восемнадцатого века следовать моде стало возможным для всех, кроме очень бедных и рабов.
Название «рококо» было присвоено тонким изменениям в искусстве и стилях одежды периода примерно с 1720 по 1770 год. Для стилей рококо характерны меньшие масштабы, но все же криволинейные линии; более нежный орнамент; и азиатские, готические и цветочные мотивы. После 1770 года искусство и архитектура пережили возрождение классики. Эти неоклассические влияния постепенно вошли в стили одежды и стали преобладающими только к концу века.
Костюм-тройка стал преобладающим элементом мужской одежды. На протяжении восемнадцатого века мужчины носили бриджи до колен, жилет и верхнюю куртку. Когда пальто, жилет и бриджи были сделаны из одной ткани, наряд назывался «то же костюм». Длина жилета, а также покрой жилета и пальто со временем менялись. В начале века пальто и жилеты были широкими и пышными. Когда пальто было застегнуто, оно скрывало жилетку. К середине века пальто стало тоньше. Так же был и жилет, который тоже стал укороченным.Пальто больше не застегивалось, но оставалось расстегнутым, и жилет и бриджи были видны. Для формальной одежды пальто и жилетки были тщательно вышиты или сделаны из очень декоративной ткани. Сюртук был свободнее и короче пальто для более официальных случаев. В начале века в стране носили сюртуки, но постепенно они стали считаться подходящими для более формального ношения.
Силуэты и богато украшенные тканые, вышитые или набивные ткани, из которых в 1700-х годах шили платья для женщин высших слоев общества, отражали криволинейные формы искусства барокко и рококо.Форма юбок менялась постепенно. После начала восемнадцатого века, когда были популярны свободные, полные платья без рукавов, силуэт изменился, и корсы плотно прилегали к передней части тела. Вырез был низким, квадратным или круглым. На спине одни платья были приталенными, а другие имели широкие складки по центру спины, которые открывались в свободную струящуюся юбку. Историки костюма девятнадцатого века назвали этот стиль «спиной Ватто» в честь Жана-Антуана Ватто, художника восемнадцатого века, который часто рисовал женщин в этом стиле одежды.
Юбки удерживались поддерживающими обручами (во Франции они назывались paniers ), которые были сначала конусообразными, затем куполообразными, затем узкими спереди назад и широкими из стороны в сторону. К периоду с 1740 по 1760 год юбки были чрезвычайно широкими (до 2 ярда). Двойные двери помогали пропускать женщин в этих panier- поддерживаемых платьях, а маленькие столики часто имели приподнятые края, чтобы препятствовать тому, чтобы предметы не сметались с них проходящей юбкой. После 1760-х годов трусики были заменены подушками или подкладками, которые носили на бедрах, а полнота юбок сместилась к спине.
Намеки на возрождение классики в искусстве можно было увидеть в платьях маленьких девочек, которые носили узкие белые кисейные платья с высокой талией, напоминающие греческие дорические хитоны. Женщины тоже начали носить белые муслиновые платья и постепенно отказались от силуэта с пышной юбкой, но принятие стилей, тесно связанных с греческими и римскими женскими платьями, произошло только после Французской революции (1789-1795).
Французская революция и стиль ампир
Костюм, как говорят, отражает дух времени, или «дух эпохи», и мода конца восемнадцатого и начала девятнадцатого веков часто цитируется, чтобы проиллюстрировать это.Политические события во Франции в значительной степени были вдохновлены примерами древнегреческой и римской республик. Как уже отмечалось ранее, классические влияния уже были очевидны в архитектуре, изобразительном и декоративном искусстве. К последнему десятилетию восемнадцатого века они проникли и в женскую одежду.
Поскольку древние мраморные статуи со временем побелели, считалось, что греки и римляне носили белые одежды. Хитоны эллинско-греческого дорического стиля с завышенной талией послужили образцом для стройных белых платьев из муслина с завышенной линией талии.Модницы носили сандалии в классическом стиле. Мужчины стригутся в стиле Тита (названного в честь римского императора). Женщины укладывают волосы а-ля Грек. Хотя конкретные детали менялись год от года, платья с завышенной талией были основой модного силуэта, который просуществовал более двух десятилетий.
Платье девятнадцатого века
Многие культурные факторы внесли свой вклад в стилистические изменения девятнадцатого века. К ним относятся промышленная революция, Французская революция, изменение ролей женщин, изменения политического климата, экспансия Соединенных Штатов и художественные движения.
Промышленная революция произвела не только технологические, но и социальные и экономические изменения, которые повлияли на одежду. Возможность производить текстиль быстро и с меньшими затратами способствовала участию в моде. По мере того, как индустриализация привлекла к работе больше женщин, что дало им меньше времени на изготовление одежды для своих семей, к концу века некоторые виды одежды стали производиться массово. Сельским рабочим, которые мигрировали в города, требовалась разная одежда.
По мере расширения США они постепенно стали играть более важную роль в западном мире как производитель сырья и товаров.Технологические инновации и усовершенствования, сделанные в Соединенных Штатах, такие как патентование и распространение первой коммерчески успешной швейной машины, разработка выкройки из проклеенной бумаги и изобретение машин, которые могут вырезать несколько частей выкройки, способствовали росту массовой моды. . Иммиграция привлекла квалифицированных рабочих для работы в массовом производстве одежды, а потребители-иммигранты расширили рынок недорогой готовой одежды.
Хотя мода прет-а-порте пришла в Европу позже, чем в Соединенные Штаты, Европа оставалась центром модных инноваций.Британский пошив одежды устанавливает международный стандарт мужской одежды. И начало высокой моды в Париже в середине века подтвердило выдающееся место Парижа в женской моде.
Женская мода, 1860 г.
Чарльз Уорт считается отцом высокой моды. Впервые он стал известен общественности примерно в 1860 году, когда французская императрица Евгения начала носить одежду, которую он разработал. Его ателье вскоре стало известно во всем мире, и Уорт одевал женщин от королевы Виктории до парижских куртизанок.Ворт сыграл важную роль в создании в 1868 году организации французских кутюрье Chambre Syndicale de la Couture Parisienne, которая регулировала французскую индустрию высокой моды.
Политические события по обе стороны Атлантики также повлияли на одежду. Например, восстановление французской монархии породило множество мод, названных в честь более ранних членов королевской семьи, а итальянский революционный лидер Джузеппе Гарибальди вдохновил женщин носить красные блузки, как у его солдат.
Движение Европы и Америки в девятнадцатом веке к более эгалитарным обществам внесло свой вклад в общую революцию в мужской одежде.Роскошно украшенные костюмы восемнадцатого века с бриджами до колен, которые носила знать, отныне были заменены темными костюмами-тройками с брюками. Мастерство пошива и качество ткани в этих костюмах свидетельствовали о статусе владельца.
Из-за своего орнамента и очевидной стоимости женская одежда должна была нести бремя свидетельства богатства и социального положения семьи. Торстен Веблен (1857–1929) признал эту роль женщин в своем классическом исследовании «Теория досуга» . Он отметил, что женская одежда из высшего сословия показывает, что их мужья или отцы могут позволить себе щедрые траты на изысканную одежду (заметное потребление), и, кроме того, эти женщины не могут выполнять какую-либо черную работу, когда они обременены такими платьями (заметный досуг) (Веблен 1936 г.).
В то же время некоторые женщины начали сомневаться в роли, отведенной им в обществе девятнадцатого века. После вступления королевы Виктории на престол Англии в 1837 году идеальная викторианская матрона была женой и матерью большой семьи, которая беспрепятственно вела домашнее хозяйство, присматривала за слугами и вела размеренный, свободный от скандалов образ жизни.Пример, поданный аболиционистами, работавшими над освобождением рабов во время Гражданской войны в США, побудил некоторых женщин заявить, что они тоже находились в некотором роде рабства. Некоторые женщины, активно участвовавшие в движении за избирательное право женщин, считали, что женская одежда является серьезным препятствием для свободы передвижения и физической активности. Попытки реформировать одежду и установить более рациональные стили для женщин, такие как костюм Блумера, поначалу не были особенно успешными. Костюм Блумера (названный в честь автора и лектора по правам женщин Амелии Блумер, одной из наиболее заметных его сторонниц) состоял из укороченной версии платья 1840-х годов с полной юбкой, надетого на пару широких брюк, собранных так, чтобы плотно прилегать к платью. лодыжка.Стиль был основан на одежде, которую носили женщины в европейских санаториях (Foote 1980). Несмотря на то, что суфражистки бросили его через несколько лет, фотографии показывают, что этот стиль был принят некоторыми американскими женщинами-поселенцами для похода на запад и суровых условий жизни первопроходцев. Вариации стиля также проявлялись на занятиях гимнастикой для молодых женщин, что свидетельствует о повышенном внимании к женскому здоровью и физической форме.
К 1890-м годам женщины активно занимались многими видами спорта.Велосипед был особенно популярен, и была принята специальная одежда, в том числе брюки-шаровары, называемые рациональными, и юбки с разрезом.
На протяжении всей истории прослеживается связь между изящным искусством и одеждой. В девятнадцатом веке прерафаэлиты и участники эстетического движения сознательно пытались применить свою философию к одежде. Отвергая современные формы искусства, прерафаэлиты черпали вдохновение в искусстве Средневековья и Возрождения.Художники рисовали женщин в идеализированных костюмах из этих более ранних периодов, и женщины группы начали носить стили, основанные на картинах, отвергая узкие корсеты и широкие юбки 1840-х и 1850-х годов. В 1880-х и 1890-х годах идеи небольшой группы прерафаэлитов вдохновляли последователей более популярного эстетического движения. Женщины не носили корсетов, мало или совсем не носили нижних юбок и носили большие рукава типа «баранья ножка». Оскар Уайльд, британский писатель, читал лекции об эстетике в мягком бархатном пиджаке и бриджах до колен с широким мягким воротником и свободным галстуком.Хотя этот костюм носили в знак протеста, протест был направлен против эстетики того времени, а не против неудобных и нездоровых аспектов одежды, против которых возражали феминистки и реформаторы здоровья.
Расширены средства распространения информации о текущих стилях. Журналы для женщин включали раскрашенные вручную гравированные модные таблички, что позволяло женщинам любого социально-экономического уровня видеть стили из Парижа и быть в курсе текущей моды каждый месяц. Полноразмерные бумажные выкройки были переплетены в некоторые журналы в конце 1800-х годов.Изобретение фотографии в 1840-х годах предоставило еще один способ распространения информации о стиле.
Изменения силуэта и стиля
Девятнадцатый век был отмечен все более быстрыми изменениями стиля. Историки костюма признают это, разделив столетие на несколько относительно коротких периодов моды, которые охватывают от десяти до двадцати лет. Эти периоды характеризовались постепенным развитием моды из года в год, что в конечном итоге привело к появлению нового стиля.
Более мрачные стили, которые носили мужчины на протяжении 1800-х годов, претерпели лишь относительно незначительные изменения. Прослеживаются параллели в кройке мужских костюмов и силуэте женских платьев. Когда женские рукава были большими, мужские имели тенденцию к увеличению; когда женская талия была узкой, портные шили мужские куртки с зауженной талией. Но именно в женской одежде заметны более заметные изменения стиля.
Период Империи (1790-1820) назван в честь Наполеона Бонапарта, первого императора Франции.Для женщин относительно узкий силуэт с завышенной талией, впервые увиденный в конце 1700-х годов, продолжал оставаться преобладающей линией на протяжении всего этого периода. В модной терминологии такое размещение с завышенной линией талии все еще называют «талией в стиле ампир».
Расширение торговли с Дальним Востоком и военные кампании Наполеона в Египте подпитывали моду с азиатскими связями. В моде были импортные кашемировые шали. Наполеон пытался запретить ввоз этих шалей, чтобы защитить французскую текстильную промышленность.Вскоре им стали копировать европейские фабрики. Производство мельниц в городе Пейсли, Шотландия, было настолько огромным, что шали стали известны как шали с рисунком пейсли.
Год за годом в стилях ампир появлялись тонкие изменения, пока высокая талия не опускалась ниже, приближаясь к анатомической талии, юбка расширялась, а рукава становились больше, со временем становясь огромными. К 1820-м годам эта линия была достаточно заметной, чтобы историки костюма увидели в ней новый период, названный ими в честь художественных и литературных течений того же времени: романтический период (1820-1850).
Различия в стилях между поздним романтическим и поздним кринолинским периодом (1850-1870) были незначительными. В некоторых историях костюмов период примерно с 1838 по 1870 год известен как ранний викторианский период, когда Виктория взошла на британский престол в 1837 году. Самым отличительным аспектом силуэта этого периода была увеличивающаяся ширина юбки, возвращение талии до ее естественного анатомического положения и заниженной линии плеч. До изобретения клеточного кринолина или юбки-обруча в середине 1800-х годов юбки удерживались толстыми слоями накрахмаленных нижних юбок, которые часто укреплялись тканью, усиленной конским волосом ( crin, по-французски означает «конский волос», и lin № , «лен», отсюда и название ткани: кринолин).Создатель юбки-обруча девятнадцатого века неизвестен. Базовая конструкция представляла собой серию горизонтальных обручей из китового уса или стали постепенно увеличивающегося размера, прикрепленных к вертикальным лентам. Обруч был намного легче, чем многослойные нижние юбки, поэтому сразу же пользовался успехом.
Сама юбка-обруч претерпела множество переходов, сначала закругляясь, а затем постепенно сдвигая самые полные части к спине. По мере того, как полнота спины увеличивалась, передняя часть становилась плоской, и к 1870 году суета стала предпочтительной формой.
Силуэт периода суеты (1870-1890) можно разделить на три отдельные фазы. На первом этапе (1869-1877 гг.) Полнота платья на спине поддерживалась суетой. Суета — это сооружение, оснащенное каким-то устройством, чтобы удерживать юбки сзади. Форма юбки была плоской спереди с полной драпированной тканью и орнаментом на спине. Большинство рукавов были длиной три четверти или длиннее и были закреплены на плече, а не ниже плеча на руке, как в период кринолина.Лифы были плотно подогнаны. На втором этапе (1878–1883 гг.) Суета исчезла, одежда была плотно подогнана от шеи до бедра в так называемый кирасный корсаж, ниже которого юбка оставалась узкой спереди. Украшение юбки спускалось ниже бедер сзади. Многие юбки имели длинные орнаментальные шлейфы. На третьем этапе (1883-1890) структура суеты вернулась с удвоенной силой, напоминая полку сзади платья. У платьев были высокие, плотно прилегающие воротники и очень плотно прилегающие лифы.
К последнему десятилетию девятнадцатого века полнота спины периода суеты уменьшилась до нескольких складок. Силуэт был в форме песочных часов, с огромными рукавами из баранины, уравновешивающими пышную конусообразную юбку, широкую внизу. Однако повсеместный высокий воротник сохранился.
Библиография
Бейнс, В. Б. Возрождение моды от елизаветинской эпохи до наших дней. Лондон: Б. Т. Бэтсфорд, Лтд., 1981.
Буше, Э. 20000 лет моды. Лондон: Thames and Hudson, Inc., 1987.
Breward, C. Культура моды: новая история модной одежды. Нью-Йорк: St. Martin’s Press, 1995.
Бирд, П. Мужской образ: Мужская мода в Англии 1300-1970. Лондон: Б. Т. Бэтсфорд, Лтд., 1979.
Chenoune, F. История мужской моды. Париж: Фламмарион, 1993.
Каннингтон, К. У., П. Э. Каннингтон и К. Берд. Словарь английского костюма 900-1900. Лондон: Адам и Чарльз Блэк, 1972 г.
Давенпорт, М. Книга костюма. 2 тт. Нью-Йорк: Корона, 1948.
Демарли, Д. Мода для мужчин: иллюстрированная история. Нью-Йорк: Холмс и Мейер, 1985.
-. Платье в Северной Америке. Нью-Йорк: Холмс и Мейер, 1990.
Tortora, P., and K. Eubank. Обзор исторического костюма. Нью-Йорк: Публикации Fairchild, 1998.
Во, Н. Покрой мужской одежды, 1600-1900. Лондон: Фабер и Фабер, 1964.
-. Покрой женской одежды, 1600-1930. Нью-Йорк: Книги по театральному искусству, 1968.
Средневековое платье
Каннингтон, К. и П. Каннингтон. Справочник по английскому средневековому костюму. Нортгемптон, Великобритания: Джон Диккенс, 1973 г.
Evans, J. Платье средневековой Франции. Оксфорд: Кларендон, 1952 г.
Годдард, Э.R. Женский костюм во французских текстах XI и XII веков. Нью-Йорк: Джонсон Репринтс, 1973.
Ньютон, С. М. Мода в эпоху Черного принца. Тотова, штат Нью-Джерси: Роуэн и Литтлфилд, 1980.
Piponnier, F., and P. Mane. Платье в средневековье. New Haven, Conn .: Yale University Press, 1997.
Скотт, М. История одежды: Европа поздней готики, 1400-1500 гг. New York: Humanities Press, 1980.
-. Визуальная история костюма: 14 и 15 века. Лондон: Б. Т. Бэтсфорд, Лтд., 1986.
Платье эпохи Возрождения
Арнольд, Дж., Изд. Потерянный со спины Ее Величества. Бердл, Бери, Англия: Костюмированное общество, 1980.
Ашелфорд, Дж. Визуальная история костюма: 16 век. Нью-Йорк: Драматическая книга, 1983.
-. Платье эпохи Елизаветы I. Нью-Йорк: Холмс и Мейер, 1988.
Бирбари, Э. Платье с итальянскими картинами, 1460-1500 гг. Лондон: Джон Мюррей, 1975.
Каннингтон, К. В. Справочник по английскому костюму в шестнадцатом веке. Бостон: пьесы, 1972 г.
Frick, C. Флоренция эпохи Возрождения: семьи, удача и изысканная одежда. Балтимор, штат Мэриленд: Johns Hopkins University Press, 2002.
Herald, J. Платье эпохи Возрождения в Италии, 1400-1500. Нью-Йорк: Humanities Press, 1981.
Вечеллио, К. Книга костюмов эпохи Возрождения Вечеллио. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, Inc., 1977 г.
Платье семнадцатого и восемнадцатого веков
Баумгартен, L. What Clothes Reveal. Вильямсбург, Вирджиния: Колониальная коллекция Вильямсбург, 2002.
Buck, A. Платье в Англии 18 века. Нью-Йорк: Холмс и Мейер, 1979.
Камминг, В. Визуальная история костюма: 17 век. Нью-Йорк: Книга драмы, 1984.
Каннингтон, К. и П. Каннингтон. Справочник по английскому костюму в восемнадцатом веке. Лондон: Фабер и Фабер, 1957.
-. Справочник по английскому костюму в семнадцатом веке. Лондон: Фабер и Фабер, 1972 г.
Delpierre, M. Платье во Франции в восемнадцатом веке. New Haven, Conn .: Yale University Press, 1998.
Де Марли, Д. Людовик XIV и Версаль. Нью-Йорк: Холмс и Мейер, 1988.
Харт, А., С. Норт и Р. Дэвис. Мода в деталях 17-18 веков. Нью-Йорк: Rizzoli International, 1998.
Кухта, Д. М. «Изящный, мужественный и полезный: истоки костюма-тройки». Платье 17 (1990): 118.
Рид, Б. Костюм западного мира: господство Испании. Лондон: Харрап, 1951.
Рибейро, A. Визуальная история костюма: восемнадцатый век. Нью-Йорк: Книга драмы, 1983.
-. Платье в Европе восемнадцатого века: 1715-1789 гг. Нью-Йорк: Холмс и Мейер, 1985.
-. Мода во время Французской революции. Нью-Йорк: Холмс и Мейер, 1988.
-. Искусство платья: мода в Англии и Франции 1750-1820 гг. New Haven, Conn .: Yale University Press, 1995.
Рош, Д. Культура одежды: одежда и мода в древнем режиме. Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 1994.
Платье девятнадцатого века
Bradfield, N. Костюм в деталях. Лондон: Харрап, 1975.
Бак, А. Викторианский костюм. Карлтон, Бедфорд, Англия: Р. Бин, 1984.
Каннингтон, К. и П. Каннингтон. Справочник по английскому костюму в XIX веке. Лондон: Фабер и Фабер, 1970.
Эрл, А. М. Костюм колониальных времен. Detroit: Gale Research Company, 1974.
Фут, С.»Шаровары». Платье 5 (1980): 1.
Фостер, В. Визуальная история костюма: XIX век. Нью-Йорк: Драматическая книга, 1983.
Hall, L. Common Threads: парад американской одежды. Бостон: Bulfinch Press, 1992.
Ньютон, С. М. Здоровье, искусство и разум: реформа одежды XIX века. Нью-Йорк: Шрам, 1976.
Севера, J. Одет для фотографа. Обычные американцы и мода 1840-1900 гг. Кент, Огайо: Kent State University Press, 1995.
Стил, В. Парижская мода: история культуры. Нью-Йорк: Берг, 1998.
Веблен Т. Теория праздного класса. Нью-Йорк: Viking Press, 1936.
Уолки К. и В. Фостер. Кринолины и щипцы для обжима: викторианская одежда. Как они были очищены и о них заботились. Лондон: П. Оуэн, 1978.
© LoveToKnow, Corp., 2006-2021, если не указано иное. Все права защищены.
Римская империя: в первом веке. Для педагогов. Урок 2
Знакомство с римскими императорами
Загрузите версию для печати Римского урока 2: Знакомство с римскими императорами (PDF 340K) Требуется бесплатный Adobe Acrobat. |
Введение:
На этом уроке студенты обсудят достоинства правила наследственности. После использования различных игр, функций и видеоклипов с веб-сайта студенты должны были получить основную информацию о каждом из девяти избранных императоров.Студенты будут использовать то, что они узнали, чтобы обсудить квалификацию каждого императора, был ли каждый успешным лидером, и кто, если кто-либо из этих людей, может быть избран, чтобы возглавить страну в современном мире. Для своего заключительного проекта студенты создадут агитационные плакаты для выбранного императора. Плакаты положительно отражают достижения, стиль руководства, личность и другие качества императора.
Предметные области:
Всемирная история, обществознание и коммуникативное искусство
Уровень обучения: 6-12
Цели урока:
Учащиеся:
- Примите участие в дискуссии в классе, посвященной ключевым аспектам наследственного правления и различным идеям, связанным с абсолютной властью императора.
- Заполните «Кто ты?» тест с сопутствующего веб-сайта, чтобы сравнить, на какого исторического лидера они больше всего похожи.
- Работайте в группе, чтобы описать исторического лидера, на которого они больше всего похожи, используя одно предложение, и поделитесь этими описаниями с другими группами в классе.
- Критически просматривайте видеоклипы и читайте материалы веб-сайтов о девяти избранных императорах, чтобы больше узнать об их индивидуальных достижениях, личности, стиле руководства и других ключевых элементах их правления в Древнем Риме.
- Примите участие в обсуждениях в классе, где они поделятся тем, что узнали из своих исследований, и своим личным мнением о каждом императоре.
- Создайте плакат кампании для императора по своему выбору и сосредоточьтесь на представлении сильных сторон и достижений этого императора в позитивном ключе, как мы делаем это для современных политических выборов.
- Представьте их индивидуальные плакаты и выберите тот, который лучше всего отражает стиль руководства, личность, достижения и другие качества выбранного императора.
McREL Сборник стандартов K-12 Адрес:
Всемирная история
Стандарт 9: Понимает, как крупные религиозные и крупномасштабные империи возникли в Средиземноморском бассейне, Китае и Индии в период с 500 г. до н.э. до 300 г. CE.
Стандарт 11: Понимает основные мировые тенденции с 1000 г. до н.э. до 300 г. н.э.
Историческое понимание
Стандарт 2: Понимает историческую перспективу.
Языковые искусства
Письмо
Стандарт 4: Собирает и использует информацию в исследовательских целях.
Чтение
Стандарт 5: Использует общие навыки и стратегии процесса чтения.
Стандарт 7. Использует навыки и стратегии чтения для понимания и интерпретации различных информационных текстов.
Аудирование и говорение
Стандарт 8: Использует аудирование и разговорные стратегии для различных целей.
Мышление и рассуждение
Стандарт 1: Понимает основные принципы представления аргумента.
Стандарт 3: Эффективно использует умственные процессы, основанные на выявлении сходств и различий.
Работа с другими людьми
Стандарт 4: Демонстрирует эффективные навыки межличностного общения.
Расчетное время:
Это должно занять от двух до трех 90-минутных учебных часов или от четырех до пяти 50-минутных учебных часов плюс дополнительное время для дополнительных занятий.
Необходимые материалы:
Процедуры:1. Чтобы вызвать интерес учащихся и помочь им получить доступ к своим предыдущим знаниям, распространите Руководство по предвкушению [Загрузите PDF-файл здесь (102k)] и просмотрите инструкции.Напомните учащимся, что очень важно незаметно заполнить руководство самостоятельно. Дайте студентам примерно пять минут на выполнение задания.
2. Используя утверждения из Руководства по предвкушению, проведите в классе обсуждение, посвященное таким темам, как:
- Что такое правило наследственности и каковы его положительные и отрицательные стороны?
- Можете ли вы привести примеры случаев, когда лидеры были насильственно отстранены от власти из-за недовольства народа?
- Как вы думаете, какой метод использовали древние римляне для отстранения императоров от власти?
- Можно ли оправдать убийство политического лидера, если оно принесет пользу большой группе людей или целой стране? Объясните и приведите примеры, подтверждающие ваши идеи.
- Каковы отрицательные стороны наличия лидера, который правит до самой смерти с абсолютной властью?
- Если бы вы были императором в Древнем Риме, кого бы сочли заслуживающим доверия и почему?
4. После того, как все учащиеся пройдут тест и запишут свои факты, разделите класс на группы в зависимости от того, на кого они больше всего походили в викторине. Попросите каждую группу обсудить, что они узнали о человеке, которого они представляют, используя такие вопросы, как:
- Что за человек был _____________?
- Какую роль этот человек сыграл в римской истории?
- Как вы думаете, этот человек был хорошим лидером? Почему?
- Как бы вы описали этого человека одним предложением?
- Чем вы больше всего похожи на этого человека? Меньше всего на этого человека?
6. Когда все группы поделятся информацией о своей исторической личности, объясните классу, что они будут больше узнавать о многих римских императорах с помощью Императоров Римской исторической охоты [Загрузите PDF-файл здесь (125k)].Раздайте охоту и просмотрите следующие видеоклипы большой группой, останавливаясь, чтобы обсудить значение каждого из них и записать информацию об исторической охоте. Эпизод 1: Римский мир [Смотреть клип, продолжительность 1:32], Эпизод 2: Император Клавдий [Смотреть клип, продолжительность 2:47], Эпизод 3: Клавдий расширяет империю и Рим горит [смотреть ролик, продолжительность 2:30].
7. Для завершения исторической охоты направьте студентов в Римскую империю первого века.Укажите на различные разделы, включая «Императоры» и «Хронология». Попросите учащихся использовать их для записи информации о каждом из императоров на охоте.
8. Проведите в классе обсуждение того, что студенты узнали о каждом императоре. Учащиеся должны возвращаться к своим записям History Hunt при участии в обсуждении. Используйте такие вопросы, как:
- Каким стилем руководства и навыками обладал каждый император?
- По вашему мнению, кто был лучшим императором? Худший? Почему?
- Что претендовал на славу каждый император? Крушение?
- Если бы девять императоров, которых вы изучили, баллотировались сегодня на государственные должности, как вы думаете, кто-нибудь из них был бы избран? Почему или почему нет?
- Если бы вы могли выбрать одного императора, кого бы вы выбрали и почему?
10. В качестве заключительного задания попросите учащихся выбрать одного императора, которого они будут изображать. Их работа — руководить кампанией этого императора на предстоящих выборах.Студенты должны создать плакат кампании для своего императора, основываясь на том, что они узнали о нем в ходе различных занятий в классе. Специфика проекта должна быть обсуждена после того, как вы раздадите раздаточный материал Положительный поворот на императорах [Загрузить PDF здесь (109k)].
11. Попросите каждого ученика показать классу свой плакат кампании. Попросите учащихся сравнить плакаты и выбрать тот, который, по их мнению, отражает лучшие качества императора и представляет его в позитивном ключе.Размещайте плакаты в классе или в общественных местах, чтобы их могли видеть другие.
Предложения по оценке:
- Учащиеся могут получить завершенные оценки по Руководству по предвкушению, Кто вы? викторина и игра Император Рима.
- Оценки за участие могут быть выставлены для дискуссионных мероприятий в классе.
- Оценка точности или завершения может быть дана для Императоров Римской исторической охоты.
- Для оценки эффективности проекта плаката кампании Emperors можно использовать процентную или буквенную оценку или руководство по выставлению оценок.
1. Сравните и сопоставьте девять императоров, о которых вы узнали на уроке, создав диаграммы Венна, Т-диаграммы или какой-либо другой графический органайзер, который иллюстрирует сходства и различия между различными лидерами. Студенты могли сосредоточиться на двух или трех отдельных императорах или разделить императоров на группы, такие как «хорошие» императоры и «плохие» императоры, для сравнения.
2. Расскажите другим студентам и слушателям о римских императорах первого века, работая в группах для более подробного изучения отдельных императоров.Затем студенты могли написать сценарии о самых важных событиях в жизни каждого императора и работать в группе, чтобы разыграть сцены. Эти выступления можно записать на видео и поделиться с учениками из других классов или в рамках дня открытых дверей, чтобы родители и члены сообщества могли увидеть их и у них поучиться.
Связанные ресурсы:
Интернет-энциклопедия римских императоров
[http://www.roman-emperors.org/claudius.htm]
содержит фактическую информацию о жизни каждого императора.
Ранние императоры
[http://www.roman-empire.net/emperors/emp-index.html]
Раздел онлайн-энциклопедии предлагает подробный взгляд на жизнь первых римских императоров, их борьбу и достижения. .
Печатные версии:
(требуется бесплатный Adobe Acrobat.)
Загрузите версию для печати Римского урока 2: Знакомство с римскими императорами (PDF 340K) |
Загрузите версию книги «Охота на римских императоров» (PDF 125K) |
Загрузите версию для печати книги Положительный удар по императорам (PDF 109K) |
Загрузите версию для печати «Руководства по предвкушению» (PDF 102K) |
ИСТОРИЯ (TACOMA)
T HIST 102 Введение в глобальные исследования (5) I&S
Знакомит с междисциплинарным исследованием глобальных явлений и основными методами их оценки.Анализирует обзор транснациональных, региональных и географических тенденций, перспектив и тем контента. Подчеркивает механизмы передачи и причинно-следственные связи социальных, культурных, политических и научных достижений и соответствующие сферы их влияния.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 102
T HIST 200 American History I, 1607-1877 (5) I&S
Представляет, исследует и анализирует американскую историю с 1607 по 1877 год. Прослеживает политические, экономические, социальные и культурные тенденции американской колониальной, революционной, ранней национальной, довоенной, гражданской войны и эпохи реконструкции.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 200
T HIST 201 American History II, 1877-настоящее время (5) I&S
Представляет, исследует и анализирует американскую историю с 1877 года по настоящее время. Прослеживает основные политические, экономические, социальные и культурные тенденции американской эпохи промышленной революции, прогрессивизма, 1920-х годов, Рузвельта и Нового курса, Второй мировой войны, холодной войны 1960-х годов и рейганизма до наших дней.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 201
T HIST 203 Современная Европа в глобальной истории (5) I&S
Исследует современную европейскую историю во взаимосвязи с глобальной историей, включая культурные, интеллектуальные, социальные, политические и экономические обмены между Европой , Азия, Африка и Америка со времен европейского Возрождения.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 203
T HIST 220 История афроамериканцев 1619-1865 (5) I&S, DIV
Исследует социальную, политическую, экономическую и культурную историю афроамериканцев в Соединенных Штатах с 1619 по 1619 г. 1865 г. Охватывает западноафриканское происхождение, трансатлантическую работорговлю, рабство американцев, афроамериканскую идентичность и жизнь чернокожих в довоенную эпоху.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 220
T HIST 222 История афроамериканцев с 1945 г. по настоящее время (5) I&S, DIV
Изучение истории афроамериканцев с 1945 г. по настоящее время.Сосредоточен на афроамериканской культуре, расовой идентичности, общественном сознании, политической мысли, угнетении и сопротивлении, а также на слиянии расы, класса и пола в формировании черной культуры, политики и общества. Исследует историю США через призму афроамериканцев.
Просмотр подробностей курса в MyPlan: T HIST 222
T HIST 320 Азиатско-американская история (5) I&S
Изучает историю, культуру и литературу китайцев, японцев, филиппинцев, корейцев, жителей Восточной Индии и жителей Юго-Восточной Азии в Америке. с 1850 по 2009 гг.Сосредоточен на борьбе отдельных групп, противостоящих широко распространенной вражде и бедности. Исследует, как они создали жизнеспособные сообщества, которые продолжают процветать до третьего, четвертого и пятого поколений.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 320
T HIST 333 Ранняя американская музыка, искусство, литература и театр (5) VLPA
Исследует культурную жизнь американцев от колониальных времен до кануна гражданской войны. Включает такие темы, как англо-кельтская и афро народная и церковная музыка, пейзажная и жанровая живопись, региональная и пограничная литература, газетный юмор, популярная культура, цирк, Chautauqua и шоу менестрелей.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 333
T HIST 350 Современная Германия с 1848 г. (5) I&S
Исследует историю современного немецкого национального государства с девятнадцатого века до наших дней; рост национализма и революция 1848 года; эпоха Бисмарка, имперская Германия, Первая мировая война, Веймарская республика, нацистский режим, Вторая мировая война, разделили Германию, послевоенная эпоха, воссоединение и Германия сегодня.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 350
T HIST 363 Making of Russia (5) I&S
Учитываются исторические, социальные и культурные силы, создавшие Российскую Империю.Исследует киевское прошлое России, монгольскую эпоху, подъем Москвы, преобразование страны при Петре Великом и его наследниках, а также социальные и политические движения, приведшие к краху царской системы. Фильмы, музыка и слайды дополняют лекции и дискуссии.
См. Подробности курса в MyPlan: T HIST 363
T HIST 375 Британская империя (5) I&S
Исследует происхождение, распространение и упадок британского империализма в стране и за рубежом. Анализирует культуру, общество, экономику и политику британского империализма с использованием научных, популярных и первичных источников от империалистов, антиимпериалистов, колонистов и колонизаторов.Условие: любой 100- или 200-уровневый курс T HIST.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 375
T HIST 377 Искусство Америки (5) VLPA
Искусство США, Мексики и Канады объединяет общие исторические события. Исследует живопись, скульптуру и архитектуру этих трех стран в контексте культур коренных народов, завоеваний и колонизаций, революций, независимости и поиска национальной самобытности.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 377
T HIST 410 Ранняя американская политика, конституция и право (5, макс.10) I&S
Исследует американскую политическую историю с различных точек зрения. Темы варьируются, в том числе Американская революция, Конституция и Билль о правах, системы политических партий, джексоновская демократия, национализм и секционализм, гражданская война и американские законы и юристы.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 410
T HIST 417 История США с 1945 г. по настоящее время (5) I&S, DIV
Изучение истории США с 1945 г. по настоящее время. Исследует социальную, политическую и экономическую историю нации.Сосредоточен на роли культуры, общественного сознания, политической мысли и слияния расы, класса и пола в формировании истории США. Сосредоточен на новых событиях в американской жизни.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 417
T HIST 420 История афроамериканской религии (5) I&S, DIV
Исследует афроамериканские религиозные обычаи от рабства до наших дней. Сосредоточен на роли религии в афроамериканской культуре, расовой идентичности, общественном сознании, политической мысли, угнетении и сопротивлении, а также на слиянии расы, класса и пола в формировании христианства, ислама и традиционных форм африканского культа.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 420
T HIST 444 Тихоокеанский северо-запад (5) I&S
Изучение истории и общества Тихоокеанского северо-запада — этого региона, охватывающего современный Вашингтон, Орегон, Айдахо, западную Монтану, Британскую Колумбию , и Аляска. Включает такие темы, как коренные народы, исследования и поселения, природные ресурсы, экономическое развитие, правительство, народная культура, этническая принадлежность и современные проблемы.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 444
T HIST 445 История Такомы (5) I&S
Обзор истории и структуры второго по величине городского центра штата Вашингтон.Темы включают ранние поселения, Такому как тихоокеанскую конечную станцию Северной Тихоокеанской железной дороги, коммерческие и социальные течения, этническую и политическую борьбу как повторяющиеся силы, а также развитие региональных институтов, местных органов власти и местных корпораций. Подчеркивает архитектуру, городское планирование и рост, а также искусственную среду Такомы.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 445
T HIST 452 Искусство, культура и история Вечного города (12) VLPA / I & S
Рим используется как лаборатория для понимания роли искусства, истории и урбанизма в развитии западной культуры.Рассматривает многие аспекты культурного развития Рима и Италии, включая географию, историю, городской дизайн, искусство и архитектуру. На основе исследований и включает обширные полевые исследования.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 452
T HIST 456 Североамериканские регионы I&S (5, макс. 10) I&S
Сравнительный анализ различных регионов Северной Америки. Темы могут включать характеристики Новой Англии, юга, приграничья, долины Миссисипи, Канады, Тихоокеанского северо-западного и юго-западного регионов Северной Америки.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 456
T HIST 457 Антисемитизм и Холокост (5) I&S
Исторические, культурные, психологические, философские и художественные подходы к пониманию Холокоста, включая изучение роли антисемитизма, нацизма, евгеники, бюрократии, технологий, взглядов и участия «простых немцев», а также роли армии и полицейских подразделений в его формировании и исполнении. Исследует последствия Холокоста для современной жизни.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 457
T HIST 466 Современная Корея (5) I&S
Прослеживает переход Кореи от традиционного азиатского государства к современной нации, появляющейся на мировой экономической арене. Исследует, как из-за своего географического положения Корея претерпела хаотические изменения в современный период. Исследует корейское общество, культуру и политику, рассматривает период Кореи как японской колонии, разделение Кореи, корейскую войну и недавние события.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 466
T HIST 477 Реформация и контрреформация в Европе (5) VLPA
Исследует Реформацию и Контрреформацию и их влияние на учреждения, правительства и отдельных людей с 16 по 17 год. веков.Изучает политику, религию, культуру и интеллектуальную мысль в социально-экономическом контексте. Рассматривает изменение акцентов, таких как Папский Рим, Европейский суд и Голландская Республика.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 477
T HIST 478 Европа в девятнадцатом веке (5) VLPA
Изучите основные политические, социальные и культурные события в Европе девятнадцатого века, такие как промышленная революция, классовая борьба, национализм, политическая свобода и военные конфликты.Подчеркивает анализ социальных, экономических и политических условий как ключевых факторов, влияющих на культурное производство и его выражение опыта современности.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 478
T HIST 480 Восточная Европа в переходный период, 1940-2000 (5)
Исследует народы и страны Восточной Европы во времена фундаментальных изменений. Включает в себя влияние Второй мировой войны, навязывание сталинизма, попытки либерализации в Венгрии и Чехословакии, преобразования, связанные с эпохой Горбачева, а также экономическое, социальное и политическое будущее региона.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 480
T HIST 495 The Metropolis (5, макс. 10) I&S
Исследует проблемы и возможности, связанные с развитием мегаполиса. Ориентирован на 20 век, а выбранный город меняется в зависимости от квартала. Начнем с изучения таких общих вопросов, связанных с большими городами, как экономическая база, транспорт, социальные условия, культура и правительство, а затем перейдем к подробному рассмотрению одного города.
Подробная информация о курсе в MyPlan: T HIST 495
История стиля — 19 век
Язык форм и меняющаяся мода эволюционировали и оставили свои впечатления во времена династии Бернадот, со времен короля Карла XIV Юхана. до наших дней. В Королевском дворце изменились интерьеры, изменились функции и использование — а следовательно, и названия — комнат, и были добавлены новые комнаты.
После Французской революции в Европе раздались новые звуки, и в течение столетия условия менялись.Эпоха индустриализма стала реальностью. Это отразилось на интерьерах и способах использования комнат в Королевском дворце, а также в летних дворцах, где условия также в некоторой степени изменились.
Модные стили возрождения
В течение 19 века были отмечены различные исторические эпохи, и оформление комнат в различных исторических стилях стало популярным. Возрождение эпохи Возрождения, Возрождение готики, Возрождение рококо и так далее. Стили возрождения стали модными и оставались популярными еще в 20 веке.Стили возрождения не следует рассматривать как чисто копирующие, они имеют свои собственные стилистические выражения, в которых формы и названия были заимствованы из предыдущих эпох, но были подчеркнуты и объединены для создания новых, отличных и независимых стилистических форм.
Стили Возрождения сливаются друг с другом, накладываются друг на друга, а иногда и работают параллельно друг другу. Эпоха стилей Возрождения в королевских дворцах началась в 1830-х годах, с королем Оскаром I и королевой Жозефиной.
Влияние стиля ампир сохранилось, но стало более мягким в виде Biedermeier , германского названия для более среднего класса версии стиля ампир.Темное красное дерево было заменено более светлым. Популярны и мебель, и интерьеры из светлой березы с контрастными деталями из черненого дерева.
Тематическая и униформа
Детали мебели, рамы зеркал и другие предметы все чаще принимают формы, указывающие на будущее так называемых стилей Возрождения. Повернутые ножки стула заменили саблевидные ножки стиля ампир, так же, как спинка стула в форме пельты постепенно заменялась более мягкими линиями. Был введен орнамент с мягкими закруглениями, символизирующий стиль возрождения рококо.Те же формы можно было увидеть в сочетании с ранними намеками на заостренные арки, наводящие на мысль о грядущем готическом возрождении.
Стеновые панели, декоративные детали и мебель приобрели последовательно тематическое единство. Однако не было требований, соответствующих сегодняшнему восприятию того, что подходит по цвету и текстуре. Узоры и материалы можно было комбинировать таким образом, который был бы удивительным, если не совершенно немыслимым, в середине 19 века и позже.
Массовое производство и технические усовершенствования
Несмотря на то, что технологии развивались с ростом индустриализма, мебель 19 века все еще производилась с использованием высококачественных материалов, например, с толстым шпоном.Станочная пила проложила путь к массовому производству, а заказ мебели по каталогу стал возможен в 19 веке. Ближе к концу века электричество позволило внести серьезные изменения, не в последнюю очередь в освещение. Были изобретены новые типы осветительных приборов, некоторые с заявленной целью подчеркнуть, что лампочка является новинкой.
Еще одним техническим нововведением стала винтовая пружина, которая уже использовалась для повышения комфорта сидения в вагонах и применялась в мебельном производстве в 1830-х годах.Сплошная обивка становилась все более популярной, а через несколько десятилетий древесина полностью утратила свою функцию декоративной поверхности. Роль шпона была заменена искусством обивки, с использованием ткани, прошитой глубокой строчкой, которая часто покрывала всю мебель. Кружева, кисточки и бахрома стали очень распространенными декоративными деталями в XIX веке, как и фарфоровые колесики.
С новыми церемониями, новыми привычками и новыми формами общения в комнатах появились новые функции и новые имена. Гостиная превратилась в салон, и это слово вошло в язык в своем нынешнем значении.Также существовали различия между женским и мужским декором, и разные стили возрождения считались подходящими для разных типов комнат.
Возрождение эпохи Возрождения и Возрождение рококо
Возрождение эпохи Возрождения и Возрождение готики считались типично мужскими стилями и подходили для столовых и залов, в то время как Возрождение рококо было более женственным и использовалось для салонов и спален. Женственный стиль будуара нашел свое отражение в мужской курительной, оформленной в стиле турецкого дивана.Когда мы думаем об интерьерах с коврами килим и тяжелыми драпировками с кружевом, мы используем датский термин klunke (что означает «кисточка»).
XIX век не только принес новые имена комнатам, но и вызвал необходимость в продемонстрировать все новые массовые украшения. Для удовлетворения этой потребности была произведена различная мебель для стеллажей, например, Athèniennes и étagères, а также jardinières для демонстрации цветочных композиций. Улучшение материалов привело к производству чугунной мебели, как и технологические разработки позволили изготавливать стулья из гнутого дерева, такие как знаменитый стул Thonet.
Национальный романтизм и модерн
В конце 19 века разные стили накладывались друг на друга и сменяли друг друга. Примерно на рубеже веков Швеция стала свидетелем повального увлечения нордическим наследием, которое выражалось как национальный романтизм. Повсюду в Европе зародился ар-нуво, или югендстиль, как его называли по-немецки. Немногие — если вообще есть — следы этих стилей сохранились в Королевском дворце сегодня, но они хорошо представлены в других местах Стокгольма, например, в Waldemarsudde принца Евгения.
Типичные черты национального романтизма включают аутентичные натуральные материалы, в идеале дуб и гранит, ручное мастерство в деревенском стиле (Ассоциация друзей текстильного искусства была основана в 1874 году), петли в виде драконов и элементы декора в стиле викингов.
Модерн, или ар-нуво, снова смягчил линии и формы, вернув популярность растительным декоративным элементам. Они часто были богато декоративными и пышными, но обычно ограничивались ограниченными частями мебели и фасадами зданий.
После эпохи темных, тяжелых бархатных занавесок и плотно обставленных комнат появилось желание осветлить вещи, впустить свет и воздух, отдать дань уважения подлинным натуральным материалам и вновь обрести навыки подлинного мастерства. Как реакция на идеалы моды и дизайна интерьера 19-го века, а также на массовое производство индустриализма, эти идеи впервые возникли в Англии, где они были представлены движением Arts & Crafts. Журнал The Studio читали здесь, в Швеции, муж и жена Карл и Карин Ларссон, чей идеал дизайна интерьера пользовался такой популярностью, что и по сей день характеризует «шведский вкус».
Историзм во дворце Ульриксдаль
В соответствии с духом эпохи и интересом к различным историческим периодам король Карл XV не только создал пространственные декорации в Королевском дворце, но и собрал антиквариат и украсил Ульриксдаль, который он завещал нация как музей. В то время древняя атмосфера считалась более важной, чем аутентичность: антиквариат и более поздний реквизит смешивались для создания желаемого эффекта.